草书$林散之书法超黄宾虹？以儒家为核心，哲学为体用，佛家信仰为归依( 三 )

文章插图

张海先生对黄宾虹行书曾有“如水之成纹、如云之卷舒、如花之绽放”的形容，称其有“天然凑泊、一派化机”之妙。①在林散之晚年的草书作品中，我们能够真切地感受到他对黄宾虹书法这一特点的承袭和在此基础上的发展。在草书《岑参山房诗》(图6)中，“梁”字整体呈现较为伸展的态势，却也在上部的右下处、下部“木”的上方形成了明显的收势，加强了点画间的聚合力而不致涣散；“园”字则依据字形“外扩内收”，晕开的墨痕使中心的笔画混沌成一黑色团块，使黑白的整体对比得到强化且形成了一定的形式美感……在字形设计与编排的过程中，林散之通过不断调整字的重心位置来分割疏密空间，从整体上体现出姜夔《续书谱》中对草书字体特点的形容：“如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊……”相比于黄宾虹在四十岁左右已基本确立了自己的字体格局，林散之在学书过程中经历数次大变，直至晚年自己书法的形貌才趋于成熟。基于其所擅草书的审美要求，林散之在黄宾虹书法的基础上进一步増大了字形俯仰收放的尺度，并在更加恣意纵横的挥运中将草书的体势美发挥得淋漓尽致。
与结字规律相通，整幅书法作品的章法总的来说体现在以汉字为单元的大小形状的安排、黑白疏密的布局，包括单字之间、行列之间乃至整体气韵的贯通与节奏的把控。若与绘画相类比，对章法的讲求近似于“六法”中的“经营位置”。黄宾虹曾于《章法论》中说：“章法阴阳开阖之中，俯仰回环，至理所存，非容紊乱。法备气至，功在作者。”[4]同时，黄宾虹也表达了对固守旧有模式、刻意为之的行为的批评：“不善变者，守一先生之言，狃于见闻，虽有变换，只习移前搬后法耳。此不可以言章法。” [4]而后，其结合实例陈述了自己对“道法自然” 的推崇，认为书画皆应以造化为师，以无法为有法，达到法与理、意与趣的高度融合。相比 “有意于佳” 的正式作品，黄宾虹在其大量信札与画跋的书写中更显得潇洒、率真。章法看似随意，然而其间的参差错落、穿插迎让早已融会于心，古拙真醇的汉字在如此的经营调度中平添了一份舒和之致。一生游历甚广、见闻颇多的林散之也十分善于从自然中体悟章法之机巧，其曾从树木俯仰有致的姿态中得悟书法布局的闪避之理。林散之作书虽以欹斜多姿、变化万端著称，晚年时其书法整体格局却渐由“险绝”复归于 “平正”，显示出草书章法中难得的充和与稳健，看似不拘于法却仍可见处处用心，颇有 “字里金生，行间玉润” 之感，可谓 “人书倶老” 了。
三，“以书作画 ”与“以画作书
黄宾虹因绘画之盛名而使后人多忽视了其书法所达到的高度，林散之以当代 “草圣” 之名流芳而甚少有人知晓他在绘画上同样有较为精彩的表现。由于传统书法与绘画在历史源流、表现形式、审美取向等多方面有着同一性或相似性，因而对于书画同习的艺术家来说，二者间的相辅相成、互为补益就成了势所必然。黄宾虹无疑是将 “以书作画”实践得最好的近代画家之一。黄宾虹早年曾从悅谦甫处得 “作画当如作字法”[5]之诀，后在题跋或与友人、弟子的书信中多次提及“画源书法”、“欲明画法，先究书法”[3]149等观点。可见，对书法的研究与学习被黄宾虹视作自身绘画成功的基石。其曾言：“若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画固无异也。” [3]147具体实践上，黄宾虹常以怀素草书法画山之转折，显其“圆而气厚”；以蔡邕八分飞白法画山之向背，显其“阴阳之明”；以颜真卿正楷法画山中之屋桥，使其“体正而意贞”……书法点画的“一波三折”在他的画面里也完全融入了皴法、树法之中。晚年时黄宾虹画中的山水更多地呈现为酣畅淋漓的笔墨表现，其原有形象进一步被淡化（图7)。可以说，黄宾虹对百家书法之体的特征有着细微而敏感的体察，经改造后被分别用于表现不同形质、神韵的自然物象，并将它们完美地糅合在自己的画面中。当然，这样的结合也使绘画对书法产生了积极的反作用。对于自然物象的勾勒与描绘使原本程式化的笔法脱离了固有的字形，进而赋予书法用笔更大的灵活性，即所谓“以画作书”。值得一提的是，黄宾虹山水画中的题跋同样是其“以画作书”的鲜明印证。其内容、笔墨、章法、韵致等与画面紧密贴合，似乎是画中山水于空白处的无形延伸，对画面的完整与协调发挥着不可替代的作用。