草书$林散之书法超黄宾虹？以儒家为核心，哲学为体用，佛家信仰为归依( 四 )

文章插图

作为黄宾虹的亲传弟子，林散之在绘画上基本承袭了其师的风格与面貌。林散之早年时的山水作品用笔沉稳质朴，结构谨严却稍显繁冗，略有拼接堆砌之嫌，想是此时功力未至、造诣未深所引起。随着技法的精进与见识的广博，林散之在后期的绘画创作中渐而除去了矫揉造作的弊病，焕发出劲健爽利、清逸萧散的气质。其绘画从构图形式、物象塑造到细节处的用笔特征都可明显地看出师法黄宾虹的痕迹（图8)。傅雷曾评林散之山水画“笔墨苍润，得宋元神韵，在宾翁高足中实为仅见”。然而必须要指出的是，林散之在绘画创作上始终未曾脱离过黄宾虹的模式，他曾言自己的绘画“内劲处处不离黄老，内行一看即知” [2]。因此在近代绘画史上仅将林散之作为一个成功的黄宾虹学习者来看待也是合理的。客观地说，林散之的绘画与其书法所到达的高度间存在着一定的距离。不似黄宾虹那样将自身书法的精髓充分贯彻在画面中进而形成独特的风貌，林散之的绘画整体上仍依托着黄宾虹的形式与法度。画上的题跋从书法的角度看的确反映出了林散之的功力与特点，若就与画面的和谐程度而言，相较其师则略有差距。
亚明先生曾对林散之的画有出蓝之誉，却被斥之为“胡扯”。林散之想来非是自谦，乃是对自己在绘画上远未及老师黄宾虹的事实十分明了。尽管在绘画上仅能以黄宾虹“高足”的身份被承认，作为一代书法大家的林散之仍能另辟蹊径，在“以画作书”的探索上更进一步。前文提到林散之以“画法”为参考，对书法中的笔墨形式进行了一系列的创新，如在中侧锋的结合方式以及对相关“墨法”的发展与运用上。此外，林散之还在黄宾虹的基础上进一步消解了字形对笔画的束缚，更加拉近了“作字”与“作画”间的距离，使草书中单纯的线条美感发挥到极致。其中大量枯笔、渴笔及水墨氤氲效果的出现，也使林散之的草书有了绘画中“干裂秋风，润含春雨”的意味。
无论是“以书作画”还是“以画作书”，黄宾虹和林散之都通过自身的实践在一定程度上打破了书法与绘画之间的界限，将本就同根同源的书画一炉共冶，从而使二者共存共荣、交相辉映。
四、精神风貌与内在美感
对黄宾虹与林散之书法艺术的比较研究，最终还是要回归到 “内美” 的角度，对二者书法的精神风貌与内在美感进行分析。书法中所蕴含的美的精神根植于书者内心，是对其性情、阅历、学养、思想等的综合反映，与其学习与生活的习惯、环境及经历有着密切联系。因此，我们有必要对二人的学习成长历程予以关注。

文章插图

在书体选择的倾向上，黄宾虹强调“古人用笔，存于篆隶” “画笔以金石家为上”[3]1'故而黄宾虹一生于甲骨文、钟鼎文等古文字的研究用功极深e 作为西泠印社的早期成员之一，黄宾虹在印学上同样达到了非凡的高度（图 9 ) 。他在书法的实际临创上主要致力于大篆，着意探求其中古厚奇崛、劲健充和的韵致(图 10)。由于篆籀之体在一定程度上仍有象形遗意，不似今日文字那样意旨明确，因此多显出一种纯粹的、原始的、图像式的拙朴之美。李阳冰《论篆》谓之 “汇备万物之形状者矣”。加上黄宾虹自身扎实的古文字学功底和超然的艺术天分，其笔下的篆字呈现出1 派圆劲刚健、浑穆肃毅之气。这样的精神风貌也直接渗透在了他的行书、草书和绘画中。王伯敏先生曾评价黄宾虹：“他的一勾一勒，皆圆笔中锋，所画浑朴沉稳，无不得力于金文。_在黄宾虹的直接影响下，林散之亦提倡学书必直追古法，须遍习名家碑帖，博而能通。与之不同的是，在民国初年碑学余威的影响下，林散之研习的侧重在于汉魏碑版（图 11)。