平湖秋月$评童中焘( 六 ) 法国|跨年夜

第三，先要说到这个展览。他长期保存的课业笔记，读书心得，信札图版，我说这是微观史的珍贵资料，你看看他身边都是什么人，或其人笼罩于什么氛围，童第周童第德不用说了，那是叔伯辈，潘天寿顾坤伯陆俨少沙孟海，那是师长辈，此外还有马一浮夏承焘陆微昭等学人哲匠，太多大家的影响，其堂庑不待费词。再回到国画这个“专业”门庭上，他就从来没有离开过潘天寿黄宾虹这两位巨人，他们的身心化育、道艺沉浸、文运承担、笔墨持守，正大标举，牢固夯实，这是筑基。于是他学问好、教养高、工力深，园林山水与古为新，辞章文论沉潜高明，等等，这些都很重要，但还不是孤诣。孤诣者，即独到，乃创造，这是最重要的，反而不被说到。
假如我们脱开历史氛围、特定脉络的曼衍，纯粹就艺术作品的创造推寻，那么童先生绝对具有唯一性、非可仿效袭而似、至今无人超越者，我以为当是所谓“城市山水”，即所画现代崇楼广厦，比如《深圳印象》，包括《东方大港》，这可比李可染画古堡困难多了。李可染画古堡其实还有问题，童先生写崇楼却是成功突破。我不知道童先生自己怎么看待这些作品，我们也没有就此深入交流过，前面已讲到了，他不肯谈自己，我就来贡真愚。最典型的那幅《深圳》，现藏深圳画院，可能秘不示人，当年由董小明严善錞主其事，把童先生请来当地创作的，这俩位都是高人，尤其严善錞，眼光上之上，这种作品到他那里，一定紧紧攥住不放。
“城市山水”非常打动人心，童先生的才情、工夫、修养、变通性、创造力，呈现尽致而不动声色，我不愿意用“表现”，“表现”还是太浅了，“呈现”才是自然的，“自然”也是化开行使，道养进于不知不觉，所以这里面涉及的一些问题，可能童先生自己也无多加意。
中国笔墨语言包括山水成法与西方写实绘画之间的结合，典型的就是李可染的这个办法，由不断拼接湊泊的摸索过程推进。为什么说画深圳高楼比东欧古堡还要困难呢？因为东欧古堡还有个特殊情调可供渲染，无论巴洛克还是洛可可，形貌变化很丰富，利于调动表现力。但是现代高楼没有这种种变化，无一例外都像立着的盒子，线条又极单调，只有横平竖直，一般水墨画家碰到这种情况，可以想像几乎无法处理，童先生肯于碰这个东西，是修养太高，而功夫太深，乃心里有底。他对宋人的界画有精深的研究和理解，种种实践完全硬碰硬，像《太和殿》画得那么好，堂堂正正，直造古贤，像《黄鹤楼》、《平湖秋月》，又怪怪奇奇，而形式精严。我为什么说童先生珍贵？因为对传统真的很懂，有几个像他这么懂的？掰手指头能数得过来，可是他当真停留在传统里了吗？只是个僵化守旧大放厥词的倔老头吗？当然不是，完全相反，他是在化古创新，在力行现代转换，只不是号尸观念那么简单，而是一点一画运作于实践，这一看就看得出来，就通过完美把控着笔墨和用色间的微妙关系，使如此一种单调乏味的横平竖直不刻露、有变化，这实在太难，故令人赞叹。不要说这种全新的现代建筑，即便是传统的楼阁宫殿，古人熟练掌握的界画，也是不易为之的，容易浅直板定的，也要靠那些大屋顶造效果，靠那些云水树石来化解。而童先生画现代建筑，实处理得更加高明，如借古人之说，一个是“应目会心类之成巧”，他是兼工带写化其笔墨；一个是“真思卓然不贵五彩”，他这个设色相当高级，体现为色墨自相乘除，色简淡而墨清透，故隐约见些色彩，整体呈为灰亮，又古雅又清新，又传统又现代。童先生喜欢讲“极高明而道中庸”，这样一件作品，就是绝佳例证，据于古，可视为严格意义上的院体画作品；依于今，则属于接引西方后的主题性创作，至从因时而变的历史动力上理解，则是中国传统笔墨语言与西方历史风景绘画的特殊结合，或者换个说法，他是有效地利用中国笔墨以接纳、融贯、内化了西方“风景”，这同时他也“外转”了，恢扩了，像Claude Lorrain那种强主题强事件强秩序，使笔墨形式近于理性、律于规则、制其随意，乃开张拓力，乃深沉聚力，弃去荒率信笔，远离遊衍墨戏。