平湖秋月$评童中焘( 五 ) 法国|跨年夜

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《翠幄》 88cm×67cm 1989

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《深圳印象》 57cm×50cm 1993
这就说到童先生后起者胜的园林创作，宜定位为李可染以还的一个高峰。他是把个人的思考和感受都画进去了，同时把个人的心性与灵情都画出来了，一方面典雅，一方面韶秀，一方面谨重，一方面空灵，一方面体物，一方面抒情。我在想童先生这个园林何以如此精彩，以七、八十年代的一批作为代表，实即是李可染那个途程的一个改观，或者说同一路向的一个延展，他这种改观和延展，其主要优长贡献，浑言于三个方面：
第一，“从来多古意，可以赋新诗。”以少陵此联概括，应该讲妙合无垠。就和李可染相比，不能说谁高谁低，童中焘明显强化了诗性诗意，或者叫情味、意绪、风怀，我前面讲他有很“柔”的一面，在这些园林作品里可以找到对应。这也涉及了常言“人格画品”问题的恰当理解和体贴觉受，我们不能仅仅视其外仪很倔，很方正，很持重，这出于他生长旧门的家教，古人叫“世有法守、行义立身、习成其性”，又因为追随潘天寿先生，开明“文心士气”，拟兼“儒林”“文苑”。在昔史家以“道”归“儒林”、“艺”当“文苑”，这是有殊别的，也是讲高下的，可是我们看吴汝纶《记写本尚书后》：“道与文故并至，下此则偏胜焉、少衰焉。”这其实是明清以下文运屡变、晚近结穴开导正学的价值同享，“士学”与“文艺”确然为互补，共有的人文高阶绝对是一个，文人都重经史，士流雅好词章，角色感似不分明了。我读姚莹《中复堂集》，注意到《与张阮林论家学书》，申说其从祖姚惜抱诗文鸣海内，而曾祖姚薑坞之学晦不章，他就为之董理成集，备于史馆裁衡选政，可是入“儒林”还是入“文苑”呢？这在明清以前没得选择，其身分界限，乃显著区隔。到姚莹时好像费斟酌了，以文心与士气两相合了。当然他还是盼入“儒林”，因为“文苑”还在“儒林”之下。这个情况也能说明，身专“文艺”之名，世论心有未甘，故那时常见的论调，除了“道与文故并至”，还有“道与艺为一体”，所谓“道艺论”，由此得臻极。其实童先生是沿着这条线索下来的，你看他这个书名，主题先说“映道”，副题才见“国画”，自叙中又反复讲“中国画传承之道”、“中国画创新之道”，其开宗明义第一句：“中国画艺术表现终极目的是体道、悟道、行道，表现道的精神。”这不是吐辞为经吗？当然是推本进道了，言绘画就是行道，即儒林士学精义，现如今多数画家都不讲了，并那时的李可染也是不讲的。我说他是老派知识人，就因这种道艺之持守。
第二，可是我们不能村学究，言道就表示毁情灵，原来这“情”与“道”的紧张，本就是书呆子的夸大，所以童先生虽曰屡言“道”，我们绝不能就此放过“情”，童先生深心处是极有情的，骨子里甚至还是很浪漫的，你看他画的《听雨》、《听秋》、《云起》、《翠幄》、《一湖寒玉》、《庭院深深》、《与谁同坐》等，都是云情烟想，意园神楼，水愁山怅，雨凄迷而风沉醉，江东去而月西下就属于典型的诗心体物，只不过其行为外仪被这个“行道”标示着，乃大似龚定庵所谓“只容心里贮浓春。”当然他还是把道之力与情之韵调适了，借此平添古意，使之绵渺深沉，不只在园林上，也在山水上，包括界画上，就是沈石田往上，明四家、元四家再到宋画，真际深蕴提练化合，但又躲避现成符号，力于写生使之觧活。所以他的古意，苍茫而又爽朗，灵警兼得清润，往往沁人心脾，反而别启新机。更可贵的的是他不涉矜气，当然讲体正法严，从不是鼓弩为力，而长于虚实处理，实为体虚为用，不紧张不刻意，比李可染松弛了许多。