平湖秋月$评童中焘( 四 ) 法国|跨年夜

郎绍君对五六十年代国画界那段历史作过专门研究，我在北京的时候，偶尔到他家聊天，也顺便就此请教，感到他非常熟悉。五六十年代那批人物，其实在旧学上都不外行，因为他们随晚近民国的历史进程过渡下来，一方面遇欧风美雨之激荡，一方面逢整理国故之机运，故那批人的身心才调，呈一种很特殊的声情气质，这个气质在童先生身上传递了，先不要讲绘画，你看他写的字，就说那个味道，真是接上气了。
展览材料里提示童先生的一段话：“我们的老先生们，心中都有一种理想。高尚的人格修养、对生命境界的毕生追求，贯穿在他们为人为学为师的全过程中。他们的人品画品如山高水长，风规自远。”我想童先生这种深刻感慨，还要回到当时的境域领会，若不然将滤掉故实微想，只简化成一般结论主张。彼时“为人为学为师”、“人品画品风规”，还是每个具体的人物在具体的情境里真切、在选择的路径上展现，潘天寿和徐悲鸿都有理想、也各有境界，但差距极大，乃无可统合。这几天我一直琢磨这些事情，很惭愧没有仔细研究这段历史，沒去蒐采材料，只是观其大略，直觉一个方向，陈述也是粗线条，概括未必很有力：五六十年代那批人物，他们遭逢的真正困难，除了政权体制更迭，意识形态镇治，其实更集中更具体的问题还是顺着“古今之变”、既从旧传统思想到近现代价值的移易延续下来的，说到底还就是国画和西画的一个结合或离合的问题。我们随郎先生研究的通道进阶回过头来看，会发现除了沿缘“笔墨传统”这个正脉深耕细耘借古开今的二三子、像齐白石黄宾虹潘天寿之外，确实存在着另外一条强势线索，就是徐悲鸿归化引领的观念统绪，这个统绪声势之大影响之力，潘天寿时起时落抗衡一下，乃在他太高，等于一座山，别人搬不动；但他的抗衡之所以时起时落，就因为在整体风会包括个人境遇上，徐先生这个统绪还是压倒性的，尽管他在笔墨实践包括学术理解上不是潘天寿对手。徐先生没有断然抛离笔墨，但他对笔墨的掌握还是服务于造型，这是个暗暗冲突，撕扯为明明裂隙。而占位于徐先生这个统绪，又和宾翁寿者殊有些关联，并且稳扎稳打做出了成绩，即在中西形式转换上确实比较成功，在山水、园林、笔墨、对象上开了局面，同时又弥缝了冲突和裂隙的一个关键人物，就是李可染先生。傅抱石属于另类，他还是凭借个人的感觉和不羁的才情在做，李可染则是非常理性的，考虑得极清楚，方向上很明确，我们且抛开“山水”和“江山”、“红画”及“黑画”这类政制权力迎迓或者意识形态栽脏不谈，李先生真是实打实在研究这个笔墨形式和具体的写实、写生、景物、对象之间的关系处理，中法西法打进打出，深思大力苦战不挠，两条脉胳如其大通，这个贡献独一无二。
我在想李可染如此一种路径、成就，童中焘当时应该看得特别分明。他是潘天寿高徒，具法于顾坤伯，助教于陆俨少，身心学养得其化育，思想方法大抵成型。可是他入眼上手的效法点，或可称锚定抗手的入林人，既不从潘天寿，也不是陆俨少，而力追李可染，意不在步趋，乃期于云龙，至少在园林上，他有所超步了。这种选择非常奇异，颇见他的个性自明，我想就此申说具体，推明其人所历之境。
李可染五六十年代画过一批园林，就园林这个题材比类，应该说他当时画得最好。“最好”怎么讲？落实在哪里？其实就是笔墨和景物的关系贴合，或曰语言与对象的恰当匹配。我们可以对照他和关良、傳抱石到东欧画的风景，一比就知其上手不是很顺，关、傅的作品明显高出一筹。这究为何种原因所致？就要说到笔墨语言问题。关、傅的初意并不在笔墨，他们是求跳脱，要赤膊撘架子，不背历史包袱，直取画面生动。而李可染绝对重视笔墨，且一上手就有自然反应，这使他面临一个困难，即笔墨和对象如何融贯？这个对象不是中国园林，而是东欧古堡，用笔墨成法去画东欧古堡，当然有形式阈限，初涉也无多经验，他是楞套上去的，故稍稍显得僵硬，感觉在用力拼湊，尽管拼湊得不赖。顺便解释一下，我不是说用笔墨就不能画古堡，而是说熟练的笔墨语言和陌生的景物写实贴合，这需要有权度，当时是新问题，并没有解决好。这就回过头来说他所画的园林，应该和古堡差不多同一时期，那就一点问题都没有，反而画得极出色。若允许抛开复杂的因素简单归纳，只能说园林这个对象更适合笔墨这种语言，两者的结合特别自然通畅。非要去画古堡，确实显得吃力。