荆浩$带有诗意的宋代山水画格调( 二 )

李唐学过诗书，精于画，人物、花鸟、山水无所不能，影响最大的是山水画。他沿承了范宽、荆浩的山水画特征，《万壑松风图》即是最好体现。《万壑松风图》是李唐南渡前的作品，现藏于台北故宫博物院，巨幅绢本，纵一百八十八点七厘米，横一百三十九点八厘米，画幅左上、主峰旁边的石柱形远山上，题有『皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔』，甲辰是北宋宣和六年(一一二四)。《万壑松风图》具有浓郁的北宋特点，画风为典型的写实风格，构图为典型的『上留天，下留地』的传统山水画构图。

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《万壑松风图》为全景式构图，主峰高耸，层峦叠嶂，松树丛遍布于崇山峻岭，错落有致，层层云气缭绕于各山间，气势宏伟而浑厚端庄，让人有身临其境之感。画面下方有瀑布一泻而下，清泉四溅于浓密松林间，刚劲又不失活泼。李唐独特的创作思维与扎实的作画技法使画面的层次感与鲜活感一应俱全。峰峦气势伟岸壮阔，密林长于山间，大石立于水际，均可看到荆浩、范宽的画风，却又少了些许前辈们所突显的刚劲。
皴法是中国画中用来表现山石、峰峦和树身表皮脉络纹理的绘画方法，最能展现山水画画家的风格特点。皴法的发展在宋代达到顶峰，广受推崇且得到完善。如果说审美是断定一个画家品味与艺术特征的关键，那么皴法就是代表画家审美取向的一个重要方面。每一个画家在皴法的运用上都大不相同，因此留下了风格迥异的作品。
《梦幻居画学简明?论皴》：『古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。』古人对皴法的分类有很多，无论何种，都是按照山石树木的形状来命名，展现出中国画绝妙的表现技法。
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南宋李唐江山小景 39x149cm 台北故宫博物院藏
范宽『得山之骨法』，为画家学习模仿的对象。范宽早年师从荆浩，继承荆浩『善写云中山顶，四面峻厚』的构图传统。荆浩是北方山水画派的开创者，米芾评其山水画：『山顶好作密林，水际作突兀大石。』清人顾复在《平生壮观》中记述荆浩《云壑图》：『峰岚重复，势若破碎，而一山浑成，无断绝之形。』将李唐早期作品与范宽、荆浩的作品进行比较，从如出一辙的画风中可看出这师承关系。
《江山小景图》是李唐从早期向晚期过渡的画卷，顾名思义为一幅小景图，以『小景』命名画作在宋代十分普遍。《江山小景图》不仅体现出李唐自身画风的转变，也体现出北宋山水向南宋山水的过渡，这是研究李唐风格的最大价值所在。
明代沈顺《画鹰》中说：『大痴谓画须留天地之位，常法也。』北宋气势宏伟的全景式大山大水在构图上讲究『上留天之位，下留地之位，当中方立意定景』，格局『平整安稳，四满方正』。《江山小景图》不同于两者，为『上留天，下不留地』，可见山峰而不见山脚。这是山水画构图上的变化，更是艺术意境上的变化。其画法虽与北宋大致相同，但较之早期作品相当随意，后人评之『变化多，水石用鱼鳞纹，有盘涡动荡之势』。由此可断定此画为李唐介于南北宋之间的过渡作品，已向『边角之景』发展。

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