所以，解读《我的村庄》千万不可因其在拍摄中使用了报道摄影的手法而背离了艺术欣赏的方式，不要忘记了每一幅照片都与我们有着情感的关联，不要忽略了作者在精神构建方面所做出的巨大努力和已经获得的卓越成就。对于那些看起来随意性很强，好像顺手拈来的画面，记得史蒂芬·桑德海姆一句话就行了，“最好的艺术看上去总是毫不费力的”（转引自《艺术让人成为人》8页）。

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三、村庄，一个还是两个？
当我们弄清了陈更生是从心中捧出《我的村庄》和用艺术的方式表达了他心中浓郁的乡愁，实际上就遇到了一个摄影理论研究常常存在也常常被回避的一个问题，即：陈更生在画册里所呈现的“村庄”与“坐落在豫北黄河滩区的原阳县官厂乡的李乡村”就是同一个村庄吗？回答这问题会出现一种语言上的窘迫，因为摄影艺术创作在语言材料使用的客观性方面，与任何艺术形式都不相同。按照本雅明的说法是“机械复制”，这是在摄影术出现之前的任何艺术形式都不曾遇到过的问题。不能说是，因为《我的村庄》是一本作品集，而李乡村是现实中的村庄。即使只是指代也是同样，因为镜头所选择的任何时间和空间，都大量携带了拍摄者的主观意图；也不能说不是，因为画册里的那些画面都是来自于李乡村的实拍，绝无虚构或者替代的成分。这样，我们实际上就由于表述方式上的缺憾而陷入左右为难的困境。但是，假如把问题换成：我们拍摄的作品中的画面，和这个作品创作时所面对的被摄对象是同一个物体吗？这样就简单多了，而且理论上也有确定的答案：任何影像都不能确切地指认现实中的事物，影像是与现实平行存在的另一种新的事物。也就是说，我们在拍摄时是以现实中的人或物，作为凭借或依据，重建了一个新的语言系统，藉以表达情感、情绪以及审美理想的呈现。这样我们就已经知道原阳县的那个李乡村和陈更生所著《我的村庄》，一个是现实的村庄，另一个是艺术的村庄。两个村庄之间由摄影艺术创造的特殊联系，使它们共同构成了得以安放我们灵魂的精神家园。而这种联系，正是建立在对于“机械复制”的巧妙运用带来的实证性基础之上。欣赏者基于这种实证性把影像中的村庄，与现实中的村庄等同看待，在心中生发出与作者同样的乡愁和类似于作者那样的远亲近邻之情。这就是苏珊·朗格所说的“艺术表现的是艺术家体验到的人类普遍情感（参见《情感与形式》导言）”。在陈更生的作品中，更为特殊的，是欣赏者所看到的被摄者或被摄物体的表情或状态，是面对陈更生这样的同村人拍摄者才有的。从审美主体的角度来看就是说，每一位欣赏到《我的村庄》人，都可以以同村人的独特身份，而不是以以往我们看到的那些“扫村”拍摄者的外人身份来观看这些作品了。而且我们在“艺术的村庄”里看到的，也正是这些乡邻或物体呈现给同村人的状态。作者也曾注意到这一点，他说：“当我以一个同村人，一个家人的身份把镜头对准村里所有人的时候，他们没有戒备，没有躲闪或拒绝，我可以尽情静心地去捕捉他们的精彩瞬间。”而在我看来，更重要的是在于“没有戒备，没有躲闪或拒绝”之后，作者留在取景框里的这些“精彩瞬间”是处于自在状态的被摄者。他们的笑，不是在有人喊“茄子”之后的笑，他们的惊奇或木然，也不是在任何人干预之后故意做出来的。拍摄者和被摄者之间的交流，完全是自己人之间的生活状态，拍摄和被拍也是他们共同的生活部分，并且完全不像过去常见的那种“偷拍”方式那样存在伦理问题上的争议。我们至今还没有既定的理论或观点定义这种现象，没有人能够说清这种从生活中的情感到为艺术表现内容的转化机制。但是，《我的村庄》显然已经实现了这种应该被称为“艺术化的过程”。这就是前文中所说的我们要寻找的《我的村庄》摄影创作方式的升华，认定了这一点，我们才能准确把握陈更生作品的真正价值，将其与浩如烟海的“扫村”影像区分开来。

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