村庄！仰借你的村庄安放我的灵魂论陈更生《我的村庄》( 五 ) 手艺人|吉祥物|李仁敬|新闻记

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秋收季节，农民赶着牲口拉石磙碾场。1993年10月1日摄
《劳作》部分看起来作者好像有意记录了村里一些常见的生产方式，但他同样得益于身份和那种“随情、随心、随意”的创作态度，使我们明明白白地看到了若干年来中原乡村真实的生产场景，而且也真真切切感受到村民们真实的生命历程。从这个部分中我们可以看到，拍摄者好像并不太在意对瞬间的截取，而是把功夫、技巧用于空间的选择，即画面的四条边的运用上。在这里，时间截取不是决定性的，空间剪裁才是决定性的。他让我们看到的不是“事件的典型瞬间”，是“生活的庸常瞬间”，而正是这种“庸常”带给了我们强烈的真实感。摄影人常常喜欢用所谓“典型瞬间”，来代表具有一定时间长度的事件，而陈更生则以被摄对象与所在空间的关系，在画面中灌注自己的情感。就是说，在讲述事件和情感表现两者之间，陈更生选择的是后者。加之边框的放置巧妙到恰好符合我们的视觉经验，让欣赏者仿佛可以忽略边框的存在，使画面与真实、艺术与现实，在我们心中交织起来，审美心理学中所说的“移情作用”由此而生。在创作心态方面，还有一点与大多“扫村”作品不同的是，《劳作》部分中，看不到“外人”镜头中那些面对艰辛劳作的乡下人的怜悯、嫌忌、讥笑等等，也没有那种相关“正负能量”的牵强歌颂、赞美等等。作者所说的那种“不自觉”的拍摄，使之真正摈弃了所有不适当的概念，由真实生活场景的再现，进入到了情感表现的境界，引领我们把烈日下光着脊梁的劳作者看做了自己或自己的亲人。
过年是中国人日常生活中一等一的大事，尤其在农村，它使平凡的生命有了一种节奏感。所以画册中设置了《过年》部分，不仅显得很有必要，而且也能让我们感受到李庄村人的生命节奏。陈更生把过年看做李庄村人的狂欢、中原农民的狂欢、中国人的狂欢，显示了他对于这种生命节奏感的看重。他注意到了这是一种重要的仪式，但他却没有按照仪式的程序记录李庄村的过年，而是把乡亲们过年时情绪作为表现的主要对象：祥和、欢乐、团圆，以及各式各样的走亲访友、欢天喜地。作者继续以随意拍摄的方式，不动声色地展现了李庄村人物质生活和精神面貌发生的巨大变化，让我们感觉到他也完全置身于这欢天喜地之中。这说明他寻找和表现的都是情绪，而不是仪式本身，他要渲染的是喜庆，是生命前行的真实状态，而不是关于年的某种概念。他要用年的喜庆强化村庄的可归宿感，而不是把乡村看做必欲挣脱的牵绊。所以他才在年后离开村庄时，“把车窗全部打开，灌满故乡的味道，要把这种混合着鞭炮味、肉味、饺子味、酒味、香烟味、猪圈味，这些销魂的故乡味道带回郑州。”过年，让陈更生的恋乡情结在艺术表现上达到高峰，通过《过年》，他也把这些味道镶嵌进了影像里，肆无忌惮地撩拨着我们的思乡之情。

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《童年》和《日子》是画册的最后两个部分。对于村庄来说，童年象征的是希望，日子展现的是久远。在《童年》中，陈更生几乎一直是在寻找自己年少时的身影，而在《日子》里，他则是在小心翼翼地划一个圆，要把不尽的乡愁安放在其中。所以他在全书的结语中说：“上年纪了，乡愁在记忆里越来越清晰，怎么也赶不回老家，它总是跟在我们身后在都市里游荡，一不留神，就会牵引着我们的灵魂重回故土。思念的情绪溢满胸膛，妈妈在那个不起眼的农家小院门口望眼欲穿。回家！坚定不移。”从《童年》到《日子》，一个村庄从古老文明的深处走来，也将渐渐没入现代文明的深处。变化是常态的和永远的，但一定也有什么东西是不变的，譬如我们在漫长的农耕文明时代积淀下来的耕读传家习俗中对家族兴盛的渴望，譬如亲邻交往中辈分提醒显示的族群意识和宗法观念等等。当过快的发展变化使我们的心灵受到某种伤害之时，这些依然存放在“家”中的不变的东西，就可以拿来修复我们受伤的灵魂，使我们的精神得以重生。所以“希望”和“日子”看起来平平常常，却会因其真切，被我们每一个人珍藏在心的最深处。“希望”在这时光中不断地萌发、长大，“日子”也在时光中无尽地延续、远行。而作为个体生命的我们，灵魂的归宿虽然必定不是荒芜、破败或战乱、饥馑，但它也未必就是繁华、豪奢或物欲横流。灵魂的家园不是物质条件所能够决定的，它要帮助我们实现精神的圆满，让有限生命放射永恒的光芒。

村庄！仰借你的村庄 安放我的灵魂 论陈更生《我的村庄》( 五 )

村庄！仰借你的村庄安放我的灵魂论陈更生《我的村庄》( 五 )