时代|滨口龙介为什么这样红？( 八 ) 龙介|电影节|社会|国际性|魔幻

我个人认为这就是滨口龙介的文学审美。电影仍然是光影的艺术，但光和影之间也有文学的意味。我常常在他的电影里看见类似的画面——虽然有些地方未免过了头，显得稍微廉价，比如《夜以继日》里躺在公路上的拥吻。但在同一部电影的另外一个室内场景，两个男孩去两个女孩家里做客，在客厅争吵了起来，这时女主角站在画面的远处，在厨房角落默默注视着。这个远处的位置，在我看来，也是一种文学审美。
我看电影有个坏习惯，碰到一些有所触动的画面时，我会暗自在心里把这些画面转换成文字，或者说，我会好奇如果我先看到了文字，我该如何去想象这些画面呢？这是我观影的乐趣之一。有时你会发现，文字（或文学）带来的想象空间远超电影，而每个人的想象力又是基于我们自身的经历，来自环境，来自阅读和思考、幻觉与梦境。从这个意义上来说，一部优秀的电影应该超越我们的想象，或者说，给了我们想象的另一种可能。滨口龙介偶尔能满足我这个需要。
于是，作家
他想借用小说的壳，填满自己的电影理念。
滨口和文学的关系挺密切的，早期就在学校翻拍了斯坦尼斯瓦夫·莱姆的《索拉里斯》，入围2018年戛纳电影节主竞赛单元的《夜以继日》也改编自柴崎友香的爱情小说。滨口翻拍村上看似偶然，也是必然，他二十出头的时候就开始读村上的书，《驾驶我的车》是一位朋友推荐他去读的，读完就很肯定地说：可以把它拍成一部好电影。
让他如此确信的原因首先是车。 “这个故事当然首先从视觉上就吸引了我，因为大部分的场景都发生在一辆行驶的汽车里，这让我很感兴趣。 ”在《驾驶我的车》中，滨口最大程度地利用了车这个空间狭小的舞台， “车子的移动，通常也是我们从私人空间去到公共空间的工具，不妨说，车具有中介性，完成空间、身份乃至人格的转变。驾驶者和乘坐者的关系也充满隐喻和暗示。 ”事实上，这才是滨口的特质所在：并不在于用真实的舞台来表现舞台感，而是用现实中的日常场景制造出舞台感——静止的机位，淡漠的念白，稀少到仅存必要的动作。
其次是主题，他感兴趣的是小说中的一个核心问题：什么是表演？这也是他自己一直感兴趣的问题。最终，他把这个故事改写成了四个人对“表演”的理解：音演绎了七鳃鳗，家福演绎了悲恸和懊恼，高槻对如何表演自我和他人的困惑，渡利选择相信表演的爱：“只要是发自内心的表演，即便是假的，也足够真诚。 ”
但好玩的是，面对电影节采访人员的追问，滨口又特别强调了自己的电影“没有文学性” ，甚至这样说过：“我从来没有试图在我的电影、甚至在对话中来表达一种文学感。 ”据他自己说，决定改编这篇小说后，他给村上春树写过信，解释自己要如何改编和拓展这本小说集的情节，还跟村上说：“文本本身就是不可能变成电影的，小说的文字可以引发演员的情绪，帮助他们演绎情景，仅此而已。 ”这种说法乍一听挺自负的，好像把文学作品当作了电影人的踏板（也可能很多电影人都这样想吧？我不太清楚），但电影确实是不同于小说的另一种表现方式，无论从创作者的制作过程、到观赏者的吸收过程都不一样，滨口应该是想强调这一点。
有点讽刺的是，《驾驶我的车》最终将契诃夫笔下的“万尼亚舅舅”作为家福的另一重自我，演绎出了许多感人的桥段，但在一开始，滨口并没想过要放大万尼亚舅舅的这些台词，甚至没想过在电影中搬演这出戏剧。是他的制片人建议他和大江崇允合作，后者在日本独立电影界挺有名的，大江对戏剧颇有研究，在合写剧本时贡献了几个关键场景，例如以音讲述高中女孩的故事作为影片的开场——颠倒了这个场景在原作中的顺序。有了这样的合作者后，契诃夫也被强行塞入了村上的车，滨口说过，这是因为契诃夫的剧本引出了人们内心深处朴素的、真挚的情感。 “《万尼亚舅舅》打动我的很关键的一点是它提出了一个问题：人应该如何寻求希望？契诃夫给出的答案是：劳作。契诃夫笔下的人物都带有某种深深的绝望，他们知道，自己生活一天，这种痛苦就存在一天。即便是年轻、善良的索尼娅也明白这一点。剧中的人物逐渐意识到，克服痛苦与绝望唯一的方式就是为他人劳作。 ”所以，这部电影显得冗长持重，因为从契诃夫到村上春树，影片里压缩了两重文学家的精神对标，最终还要对上滨口的电影观念。