|彭懿：40个春秋里，那些被误解的与无法放弃的丨专访( 四 ) |儿童文学|小说_文化|我们的小

1980年代，我在电影厂工作的时候，我们都写剧本。写分镜头剧本的稿纸是特别的，必须写得非常简洁，不允许出现没有画面的描写。

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动画分镜表。
国内大多数图画书创作者是文科出身，很多人写一个作品，最开始是想着人物的形象，如果是画家就想着造型设计。但是田宇和我拿了一个稿子，第一步要做的就是把整个逻辑理清楚。
新京报：国内现在能画画的年轻人越来越多，央美每年培养出很多能画漂亮插画的学生，他们都是将来原创图画书的有生力量。但就目前而言，我们的原创图画书插画还是给人强烈的配图感，仿佛插画者不是把一本图画书当一本书来做、当一个故事来写的。他们不太注重叙事的技法，不太注重讲故事，而给人一种专注于每一幅画足够漂亮的感觉，导致很多图画书的画面就变成只有单独的绘画上的美学价值，而不是一本故事书的有机构成部分。
彭懿：你刚刚说我是理科生，可能这确实是理科训练的结果，我的演绎推理能力会比较强；田宇是学设计的，他对逻辑的追求比我更高、更严谨——他真的是少一根线都不行。他就是逻辑必须要理清，否则他这一晚上就过不去了。
我写的东西首先也必须要过他那一关，他就是每个问题都要问清楚，每一次我要改他的设计也必须给他一个说得通的理由。因此我们才合作得很愉快。
新京报：你小时候也有过一段画画的经历吧？你觉得这段经历对你后来创作幻想小说和图画书有什么具体影响？比如说，分镜感会不会更强一些？
彭懿：我父亲对我的教育近乎偏执，因为他是那个年代的老师，就希望小孩子能够学点什么。我觉得我小时候画得不比田宇差。如果没有记错，我好像画到十一二岁。虽然后来没有继续学下去，我高一的时候跟朱志尧去学写科学童话了，但画画的经历对我影响还是蛮大的。我还给自己的一本科学游记画过插画。我大学在西天目山实习，写过一本书叫《西天目山捕虫记》，那里面的插图有一半是我自己画的。
我甚至想过自己给图画书画插图，但每次一看到田宇的画，我就放弃这个想法了。就像刚才说的，我写出来的文字我要让你看得见，那就相当于我要用一台摄影机把它拍出来，剪辑成一部电影一样给你看。
我在前期设计的时候，脑袋里是能看到那个连贯演绎的影像的。但我为什么说田宇画出来以后，我就不想自己画了呢？因为我看到的画面和他画出来的画面差别太大了！田宇这方面很强，他可以几十倍地提升我脑中的世界呈现到纸上以后的“真实性” 。
彭懿儿童文学的隐旋律：逃遁、疗愈与成长
新京报：常立在《行者无疆——谈彭懿的图画书创作》里，引用托尔金的话说：“幻想的一大功能是逃避。 ”然后又说：“彭懿的图画书作品告诉读者，逃避的目的是回归。我们离开现实，是为了回到现实。我们可以更好地回来，我们可以回到一个更好的现实。 ”从你的大多数作品也可以看出，它们都有个永恒的核心：一直在“逃+遁” 。 “逃”当然是指出逃， “遁”则是指躲进一个幻想出来的，或者说是你建构出来的理想空间里去。通过一段幻想经历，儿童的主体更完满了一些，原来的创伤得到了医治。
但是幻想小说有那么多种表现的主题和方式，比如《长袜子皮皮》，不由分说地皮皮就是很厉害，你也没什么道理可讲，为什么这个小女孩比大人力气还要大那么多？这种就是比较强势的“设定系”作者，它提供给读者一个非常有趣、前所未有的设定，读者或者一开始就接受这个设定，然后就能顺畅地进行阅读；或者一开始就拒绝这个设定，那他就不是这本书的潜在读者；或者因为某个设定太过有趣，而付出更多耐心“先读下去试试” 。只要故事内部逻辑自洽，阅读的契约就不成问题。再比如托芙·扬松的姆明世界，他们就有一个桃花源一样的固定的家，一个稳定的、架空的世界设置。但令人好奇的是，你为什么格外愿意选择在幻想和现实两个世界穿梭，然后又带有一种创伤感的写作呢？