中国画笔墨的自身就具有独立的审美价值，就用笔而言，最简单的一“点”，都是一个独立完整的生命体，所谓“一花一世界，一叶一菩提”，黄宾虹先生在他的“太极笔阵图”中已经论述地非常详细。中国画的线条源自于书法，无论碑帖，各美其美，范宽《溪山行旅图》里那铿锵有力如刻刀一般的线条和李公麟《维摩演教图》中绵绵不绝的高古游丝线，都是不同的线条之美，同时也是用笔之美。程邃的用笔之美在于他金石同贞一样的线条，杨瀚在《归石轩画谈》也对程邃画里具有金石气的书法线条作过精彩地论述：
只用浓墨勾勒而成，并无皴擦烘染，所谓纯乎金石气，有画像意也。又见何贞老藏一巨幅，微用赭墨，蹊迳迥异，令人顿生朴茂之气，恐历来画家所未有。⑺
文中说程邃绘画的用笔之美纯乎金石气，是历来画家所未有，就像远古的岩画，古拙、生涩，敲之有声。其实，在宋元的绘画中，这种具有金石味的线条是有的，范宽、李成等，他们的山水画里就经常出现这种带有碑意或者说刀味的用笔，而到了程邃这里，他的用笔更加纯粹，更加强化，用勾线代替皴法，形式感愈加强烈，更凸显了如刀似刻极富碑意的用笔之美。郭因先生在《新安画派》里谈到程邃是讲：
元人墨淡笔干，出来的线条淡而流畅，而程邃的线条却是缓而涩，纠结、蟠屈，墨的浓淡不是靠水分调和，而是靠用笔的不同速度去形成。如同运用刻刀，薄处意到笔不到，厚处沉涩坚凝，墨汁浓重。
中国画以金石入画自清初程邃、傅山、陈洪绶伊始，乾嘉以后渐成风气。在山水画上，追求金石味，程邃可说是中国绘画史上的一位先行者。他的焦墨山水画是书法的笔趣和篆刻的刀趣的融合。
三
分朱布白的图式之美
程邃的时代，董其昌、“四王”代表山水画时代的风气，主导时代的审美，山水画的创作在经营位置上讲三远、求开合，基本都是沿用传统山水画构图样式。程邃后期成熟阶段的山水画以其独特的团块式整体构图形式，单纯而强撼，超越了时代的审美，在一定意义上讲是非常符合我们现代人的审美眼光。
程邃山水画的图式创造与他精于治印有着必然的联系，刘继潮先生对中国古典绘画的空间问题做过深入而系统地研究，他认为程邃山水画的图式“以大势大块统摄全局，免去细碎，像汉代霍去病墓前的石刻一样，雄浑而强撼。”又说“他运用‘以大观小’的视觉思维和东方古老的平面构成意识，使自然的远近关系转换为画面的层次关系。”这种强调整体形象和平面构成意识与程邃的篆刻作品风格极为类似。潘天寿先生也认为篆刻的分朱布白与书法、绘画之原理全同。就安徽博物院所藏的《杜甫诗意册》来看，全册十二开。有半数以上是以团块式的构图，整个图式就像一个握紧的拳头，具有强烈的视觉效果和内在张力。
黄宾虹认为：“一印虽微，可与寻丈摩崖、千钧重器同其精妙。”程邃治印方寸之内，苦心经营，尤其是在分朱布白的章法经营上“用尽一生”，他在给颜光敏的信里这样写道：
今日幸勒成二章，先以稿呈教，此通不能如古人运斤成风，觉前贤所谓惨淡经营，用尽一生，差近之，先生必以为然乎。⑻
程邃在给他的晚辈颜光敏治印都要先以稿呈教，足见他在“布白”上严谨的态度。程邃的山水画中除了团块式的构图外，还多喜作截取式构图，有时是截取山腰中的一段，有类于南宋山水画中的“半边”或“一角”式，但是，程邃克服了“半边”、“一角”的单薄问题，画面的整体感很强。这类图式在他的一些册页和横式山水画中常常出现，或巨岩、或大壑、或古树，往往一个块面就占据了画面的三分之一，更有甚者如浙江博物馆所藏的《千岩竞秀图》，一个块面占据整个画面的五分之四。杨瀚在《归石轩画谈》曾描绘程邃比较奇特的构图：

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