敦煌壁画|只有在敦煌，才能“行五十步穿越百年，行百步穿越千年”( 三 ) |常书鸿|常沙娜|壁画

从以上两幅画中，我们不难认识到，敦煌壁画的作者，是如何运用他们艺术的才能创作劳动的，作品的充沛生命力深深地感动着我们。
敦煌壁画为研穿唐代美术史提供了基本条件
一般地说，敦煌壁画初期的制作，以建窟年代题记为标准，包括北魏、西魏、隋3个朝代。从我们所介绍的画幅中，可以看出这一时期作风是继承汉魏以来民族传统风格的，而在形体方面开始出现光、暗、面、背的烘染。这是在汉画像石及汉墓壁画中不易看到的，为我们研究中国绘画史提供了新的资料。如马车，是千佛洞早期北魏代表窟第257窟的鹿王本生故事画中的一个特写。马车的形式与一般汉画像石及壁画中常见的有所不同，这可能是北魏时代通行在西北一带特有的马车样式。牵车的白马挺秀有力的姿态，与长安一带出土的汉魏马俑有很多共同点。画幅上车顶篷、马身和人的面、手等，都显示出为加强造型立体感而加工的烘染。底色用朱赭，既丰富了色感，又加强了壁画所要求的平面装饰效果。
线的作用，在早期壁画上所表现的是力与运动的结合，如北魏第 249窟窟顶壁画野牛的生动形象，磅磺的笔力，正如顾恺之所谓的“有奔腾大势” 。第 285窟壁画是公元538年和539年（西魏大统四年和五年）所绘的。整个窟顶描写的都是龙虺、飞马、羽人、霹雷、兽精及星辰等，以动为主的气势，达到了“气韵生动”的境地。萨埵那练靶是第428窟的佛本生故事中萨埵那故事的一部分，这里同样以生动的形象进一步表现在人、马的狩猎场面上。以上人物为主画面上的山水树石，大部分仅仅为故事画中的间隔，常常是“人大于山，水不容泛” ，比例是十分不相称的。

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隋代壁画较北魏、西魏已渐趋精致、细腻，尤其表现在藻井图案和千佛的装饰部分。一般故事画的结构组织、人物的烘染，大体与北魏、西魏是一脉相传的。构图组织逐渐趋向紧凑，人物比例也逐渐趋向正确，并且动作显明，色彩轻快悦目，艺术写实的造诣已有长足的进步和发展。如“骑射” ，就是上述演变中的一幅代表作。 “驼车”则为含有丰富装饰特点的作品，用红土与白粉所画的游丝铁线一般的勾勒，更增添了隋代人物画活泼、精致的成分。
唐代是中国古典艺术现实主义传统发展的高潮，当时阎氏兄弟、吴道子、李思训、王维、周昉等都是著名的壁画家，但可惜的是，由于年代久远，遗作已很少见。敦煌的唐代壁画，虽然是些无名工匠的作品，但是这些忠于时代的艺术创作，委身于敦煌壁画制作的劳动者，无疑为我们留下了最宝贵的代表民族艺术优秀传统的真迹。敦煌石室 200 多个唐代洞窟壁画中，有年代题记的洞窟11座。从贞观十六年（642）开始，其间经过盛唐、中唐、晚唐三个时期，画风的发展情况大致具备。这一切为我们研穿唐代美术史提供了基本的条件。

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形象比例方面，已显露出更加正确的适合人体解剖比例的画法。穿插在故事画中的房屋建筑、山水风景的远近大小，更吻合透视的原则。王维的《山水论》中所提到的“丈山尺树，寸马分人”的理论，已改变了唐以前“人大于山，水不容泛”的情景，而成为如“舟渡”的远山近水，不但合理地解决了远近的透视关系，而且还可以辨认出王维《山水论》中所指出的“远景烟笼”缥缈浑厚的特点。