宋高宗赵构|南宋的“剩水残山”美学( 五 ) |山水画|辛弃疾

从艺术的角度，画家关注人生，也关注现实，是必不可少的美德。从某种意义上来说，为现实营造一种氛围，应该是继批判之后更具有建设性的知行合一，当南宋人走进他们营造的审美氛围里，人们可以不用歌颂，只要倾诉，而歌颂会疏远，倾诉会拉近。
有人说“残山剩水”隐喻南宋偏安是后人的附会，从绘画艺术的角度理解，应为一种绘画风格的转变，甚至是一种对北宋山水画的批判或叛逆。的确，艺术的本质就是不断超越、不断寻找表达自我感受的符号语言以及与之呼应的独特形式。
如上述，画面所传达的情绪与时代的伤感情调吻合得天衣无缝，这又何尝奇怪呢？画家是一群最敏锐的时代气息吮吸者，他们身份卑微却又在时代主流中潜泳，不管他们自觉抑或不自觉，时代痛苦或欢欣的影子总会隐约在他们作品中，何况表现时代气质，也是艺术的本分。因此，隐喻也好，风格也罢，都是作品本身自带的张力，对于画家来说，每一笔都只表达那一笔瞬间的领悟，每一笔都在为情绪谋求出路。鲁迅说它们“萎靡柔媚” ，踩着了南宋时尚的点儿，大概就是一种“安”的状态吧。
南宋人的空间感缩小了吗？如果仅从具体的个体对于生活空间的感受来说，在开封和在临安没什么大小之分，是时代的窘境形成普世的心理逼仄，精神空间的折损在剥蚀岁月里填补痛点，连杨柳岸都要晓风残月，而弥补疼痛的良药便是神游在这残山剩水间。
现实中，饱满与虚无交织，丰盈与无常博弈，艺术家兴奋了，他们解构了北宋山水画的造山等级，不再高山仰止，可望不可即，而是就在饱满与丰盈的世俗边上营造一个幽邈的空无，在物欲的边上给出一个精神乡愁的栖息地，而且触手可得，随时追随神思消失在眼前的迷雾里。但思想家忧郁了，朱熹喊出了“存天理，灭人欲” ，陆九渊回到自我“发明本心” ，画家则仅画一个山水的边角，便过滤了无常的焦虑，即便在一把小团扇下，亦可卧可游。这个世界的有趣现象很多，比如画家与理学家，风马牛不相及的各自表达，就像一条河的两岸。
北宋山水画在新生代面前反而古意浓郁了，端庄严谨、对称完美，却被新生代的无常山水撞了一下腰；那种期待永恒的全景山水被南宋带有时间感的“边角”山水，又倾了一下脚。大山的主题主角消失了，只有边角配角，留给时间一个残缺的美。深蕴于哲学意味的“倾格” ，作为美学样式，始于南宋，流变于日本战国时代。
【宋高宗赵构|南宋的“剩水残山”美学】(作者近著《文化的江山》1-6卷，中信出版社）