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梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基
郭老真有资格谈斯坦尼和布莱希特 ， 因为人家是北京电影学院导演系的科班出身 ， 比起戏曲学者半路出家 ， 为谈表演而不得已染指斯氏、布氏皮毛者 ， 自不可同日而语 。 因此 ， 学过洋人理论又看了一辈子戏的郭老有底气宣称：“用斯坦尼和布莱希特解释京剧表演就是错的！”这是学院派研究者所不能言 ， 亦不敢言者 。
郭老发愿要对古老的京剧艺术进行一次美学理论的审视和阐发 ， 这在书中 ， 就集中表现为批判性思考 ， 其书虽然不是纯粹的理论阐发 ， 却在散点透视中带有理论建构的雄心壮志 。 关于三大体系 ， 请看郭老的妙论：
斯坦尼和演员一起设置一个骗局 ， 强迫观众认为这是真的；布莱希特和演员一起设置一个骗局 ， 强迫观众认为这是假的 。 京剧演员设置一个骗局 ， 观众心甘情愿地上当受骗 。 只有京剧演员和观众的这种关系 ， 才是最和谐的、最亲切的、最完美的、最自然的 。 观众是心甘情愿地上当受骗 ， 愿意和演员一起来玩儿一把 。 游戏感远远地胜过两个强迫 。
读者在感觉妙语解颐的同时 ， 是否也为这意趣横生的形象说辞而击节称赏呢！？这是我所看到的关于三大体系的解说中 ， 最不故作深奥、又最深入浅出的机锋了 。 末了还水到渠成地归结到了其核心观点游戏性上 ， 沉甸甸的理论 ， 已被“百炼钢化为绕指柔”矣 。

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梅兰芳在苏联与特列季亚科夫和爱森斯坦等
游戏性：可恶的老右派与亲爱的相公
郭老有感于戏曲人“对基本的概念都不太了解还要用西方戏剧理论装扮自己” ， 希望从一个内生的视角去思考京剧的表演体系问题 。 表演是有神秘性的 ， 妙不可言 。 在京剧表演体系中 ， 关于演员与角色/人物的关系 ， 郭老用了“参悟”一词 ， 认为揣摩参悟是刻画人物的核心 。 到了最神秘、最高级的境地 ， 艺术家就参悟到了——他们是在游戏人生 ， “把程式玩弄于股掌之中 ， 随心所欲 ， 天马行空” 。 郭老“看过四十二位流派创始人的现场演出 ， 都能感受到这种强大的气场” 。 正因为见过那么多“真佛” ， 前辈大师游戏舞台的鲜活画面和例证 ， 郭老张口就来 ， 活泼泼地！

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梅兰芳、程砚秋等的《六五花洞》也是“游戏”
郭老总结京剧演员在舞台上是“四位一体”的 ， 即演员、角色、客观的我和主观的我 ， 而懂戏的观众主要看的则是第四个主观的我 。 这里的创新 ， 突出体现在把“我”分成客观和主观 。 换言之 ， 梅兰芳、程砚秋都演《玉堂春》 ， “南麒北马”都演《四进士》 ， 观众感兴趣的 ， 是梅、程或周、马各具特色的艺术演绎 ， 即独创性的这一个 。 一言以蔽之 ， 看京剧就是看角儿 。 郭老又用十六个字总结京剧艺术的游戏性：芜杂万象 ， 千奇百怪 ， 流光溢彩 ， 游戏心态 。 演员的手、眼、身、法、步 ， 各种功法 ， 都为一“乐”字 ， 为游戏而发 。 郭老为了说明这个游戏性 ， 举的例子太鲜活剽悍了 。 杜近芳与叶盛兰曾长期合作 ， 是京剧界少有的生旦绝配 。 叶盛兰划右派时 ， 作为搭档的杜近芳 ， 毫不回护 ， 更予揭发 。 有趣的是 ， “京剧第一小生”无可替代 ， 划了右派的叶仍然与杜合作 。 反右后 ， 杜一次与叶合演时 ， 不满叶的彩声压过自己 ， 演到一起转身背对观众的当口 ， 杜突然发难：“老右派 ， 好都被你一个人抢了！”转过身来 ， 杜却又马上入戏 ， 拱手含情说：“啊 ， 相公 ， 你要多多保重 。 ”

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