科尔姆·托宾|许志强评《名门》︱与丹尼尔·门德尔松商榷( 四 ) 许志强|科尔姆·托宾|文本|故事

欧里庇得斯的“修正主义”正可说明，古希腊三大悲剧作家中的最后这一位是处在古希腊悲剧文化圈，他剧作中的偏离或暗讽的逻辑尚未失去一个共生文化的依托，正因为如此，他的“修正”才会取得效果。他的观众为那句“头发”的台词会心一笑，终归还是知道要笑一笑的。而今天除非有古典学修养，否则不易辨识“头发”的典故。仅此一点或许能说明，《名门》的创作根本就称不上是“修正主义” ，连“修正主义”的资格都没有，而托宾与“修正主义者”欧里庇得斯并不具有太多可比性。
历史留给作家托宾（或萨特、谢默斯·希尼、兰道尔·贾瑞尔等人）的位置，充其量是一种古为今用的文化的折中主义（eclecticism）。在现代性的世俗化和公元前五世纪雅典民主政治衰落期的世俗化之间，也许有一些相似的表情或记号，却还不至于使两者惺惺相惜携起手来。不难设想，托宾面对一堆关于俄瑞斯忒斯的古希腊创作时，他的基本态度就是有选择的兼收并蓄（eclecticism）。而《名门》的影响源是较驳杂的，不限于古希腊悲剧。
小说后半部分，利安德和俄瑞斯忒斯与敌对势力展开斗争，相关描写与其说是古希腊化的，不如说是莎士比亚化的；踞于未定之权力宝座的克吕泰涅斯特拉，其神经质的举止大有麦克白夫人的遗韵（而俄瑞斯忒斯则变得越来越像哈姆雷特王子）。半夜时分王宫黑森森的恐怖气氛则多少会让人想起莎剧的城堡布景。第二章男孩打狗的细节出自爱尔兰史诗《夺牛记》，利安德的形象有史诗的英雄人物库·丘林的影子。第五章克吕泰涅斯特拉的亡魂初入阴境，在飘忽意念中见到亲属和活人的面容，这是以佛教的中阴界概念建构的空间，描写的是克吕泰涅斯特拉的灵体。而令门德尔松讪笑的那座“迈锡尼少管所”（Mycenaean reform school），冷水澡和计分制，是天主教文化的借鉴，确实不是古希腊的。
凡此种种都在提醒读者，评论《名门》的重述和改写，必须看到作者把古希腊神话作为想象的介质而注入的意蕴，也就是说其想象的位移所包含的信息，而不能局限于单一的还原论思想。
四
以俄瑞斯忒斯的故事作为想象的介质，主要是缘于“血亲仇杀”这个主题所引起的关注。在托宾的自述（《我如何重写古希腊悲剧》）中，爱尔兰的宗派暴力事件令他痛感古老的神话并未失去现实关联；“对学习北爱尔兰动乱史的人来说，没有一件事是孤立的”；“任何一起谋杀或连环谋杀似乎都受了之前谋杀的影响，每一次暴行似乎都为了报复不久前发生的事件” 。谢默斯·希尼谈及组诗《迈锡尼守望者》的创作动机，几乎是一样的说法。
将《名门》划入后现代创作范畴是欠考虑的。尽管取食于经典，是对经典的指涉、改写和挪移，该篇和博尔赫斯、库切等“后现代”创作并不相类，不涉及有关本质主义、基础主义、“在场形而上学”的批判和解构，那种基于价值相对主义的颠覆、反叛、玩闹、嬉戏的后现代意味更是难觅踪影。托宾的《玛利亚的自白》重述福音书故事，倒是一部极易引起争议的颠覆之作。《名门》古为今用，将神话改写成小说，其实是更接近于后现代试图予以解构的那种“正剧”或宏大叙事。
如前所述，《名门》的两处改编纯然出自作者的杜撰，一是埃癸斯托斯扣押贵族元老们的后代，将男孩们秘密送往一座营地关押起来，一是利安德、俄瑞斯忒斯等人从营地逃出，联合各派反对力量，歼灭埃癸斯托斯、克吕泰涅斯特拉，利安德成为宫廷的新主人。我们看到，新编的人物和情节将一个家族故事逐渐转变为一个外向的、代际的、国族的政治斗争的寓言。男孩们在押送途中遭遇到的是全国性的政治恐怖，而推翻埃癸斯托斯的斗争则是基于宫廷内外的政治联盟。