|历史上的书法“形势”之争：王羲之最后因何被定为“书圣”？( 二 ) |钟繇|卫铄|书法|王羲之|成公绥

第三，在形势并重时又往往以势为先。当时字体的发展，从分书到楷书，从隶书到行书，从章草到今草，共同的特点是强化点画之间的连贯，书法家在连贯书写中发现了运动感和节奏感，发现了势的魅力，因此特别欣赏，不仅许多文章以势为名，如《四体书势》、《飞白书势》等等，而且他们在作形势合一的比喻时，往往更加注重势的描写，不惜笔墨，竭力夸张，给人的感觉好像“得鱼忘筌，得兔忘蹄”一样，得了势就可以忘记形， “以形写神而空其实对” 。例如成公绥的《隶书体》说：“或若虬龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去” 。 “虬龙”和“鸾凤”都是虚幻的想象之物，用来作为喻体，是因为它们在想象中具有强大的势感。这种比喻，目的不是激发人们对形的联想，而是对势的感悟。
康有为《广艺舟双辑》说：“古人论书，以势为先。 ”所谓古人，其实明确地说就是指魏晋南北朝时的书法家。 “以势为先” ，是当时流行的审美观念，抓住这一特点，我们可以帮助正确解读当时的各种理论著述，否则常常会感到不知所云。例如梁武帝评王羲之书法“如龙跳天门，虎卧凤阙” ，目的是要表现它的“笔势雄逸” ，强调的是势，但是后人从形的角度去理解，就认为太虚拟了，不伦不类，诟病说“此何等语” 。

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二、重势的创作理论
重势的创作观念由汉末蔡邕首倡，他的《九势》在讲了形和势是书法艺术的表现形式之后，就特别强调势的表现， “上以覆下，下以承上” ， “势来不可止，势去不可遏” ，并把基本点画的写法分成疾势和涩势两类，认为“得疾涩二法，书妙尽矣” 。这种观点到魏晋南北朝已被普遍接受，鍾繇、卫铄和王羲之都有相关著述。
（一）鍾繇
鍾繇的书论见于宋人陈思的《书苑菁华》，其中关于创作的论述有两条，一条说：鍾繇的笔法得自蔡邕， “故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙” 。其中所强调的筋，就是上下点画因连绵之势而带出的牵丝。另一条说：“故用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。 ”这条讲用笔方法与点画表现之间的因果关系。王镇远在《中国书法理论史》中说鍾繇以“天”与“地”分属“用笔”与“流美” ，显然出于《易传》以来的自然元气化成万物的理论。《淮南子·天文训》就说：“天地未形，冯冯翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭（始）。道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气，气有涯垠。清阳者，薄靡而为天；重浊者，凝滞而为地，清妙之合尃易，重浊之凝竭难，故天先成而地后定。 ”王充的《论衡·骨相》中也说：“禀气于天，立形于地。 ”可见古人以为天地的形成天在前而地在后，天定而地成。天是清气所化，是无形的；地是重浊，有形的。鍾繇将这种理论移用到书论中，以为用笔似天而流美似地，天定而地成。用笔是因，流美是果，流美的动感来自连绵的书写之势。这两段话都特别强调势。

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（二）卫铄
卫铄有《笔阵图》，其中关于创作的内容有以下几个方面。
第一强调势。 “夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。 ”分书笔画有横、竖、撇、捺、点，没有钩，楷书、行书和草书中的钩（包括趯和挑）都是上下笔画之间的映带，属于流美的表现，因此用笔与银钩的关系也就是用笔与流美的关系，都强调势的表现。第二强调形。 “然心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。 ”第三强调形势合一。文章中心内容是讲基本点画的写法，用的都是比喻。 “— ，如千里阵云，隐隐然其实有形。丶，如高峰坠石，磕磕然实如崩也。丿，陆断犀象。钧弩发。丨，万岁枯藤。浪雷奔筋节。 ”