清明上河图|《清明上河图》的矛盾与统一( 五 ) |孔宪易|汴河|清明上河图|张择

类似的细节，在《清明上河图》卷上不知能找出多少。像《清明上河图》卷这样一幅史诗级的图卷，是由无数个局部的图像汇集成的，每一个局部都是一幅单独的画面，向观者提供丰富动人的细节。《清明上河图》既是宏观的，又是微观的，那些看似微小的细节，让整卷绘画流动起来，生动起来，宛如一条浩荡不息的大河，不知汇进了多少细小的水滴。像张择端这样一位功力深厚的画家，在完成《清明上河图》这样一件浩大而精微的伟大作品之前，必定是经过了漫长的准备、缜密的规划、耐心的经营的，不可能出现如此众多的、没心没肺的“错误” 。因此，在我看来，上述这些“混乱”并非来自《清明上河图》卷本身，而是来自我们这些观者。假如画面上出现了如此大面积的“错误” ，这很可能说明它们原本就不是什么“错误” ，而是我们压根儿就没有读懂。
在我看来，《清明上河图》卷是一部含纳了春夏秋冬四时（古人不说“四季” ，只说“四时”）的画卷，有如《诗经》里的《七月》诗， “七月流火，九月授衣”……伴随着时令季节的推进，排布出人世间的沧桑与繁华。
四
我这样讲，不是要当和事佬，为《清明上河图》卷的画名画意之辩和稀泥。我这样说，是基于中国绘画特殊的表现形式，并由此延展出中国画家特有的时空意识。
我在《故宫的古画之美》一书中开篇即说：“中国早期找得出画家名字的绘画，大抵上都采取了横卷的形式。 ”关于“卷” ，徐邦达有这样的定义：“裱成横长的样式，放在桌上边卷边看的叫作‘卷’ 。 ”而竖长的挂轴、条屏，大约到北宋时代才渐渐流行。
也就是说，这种“横卷的形式” ，亦即“手卷” ，在晋唐之际的绢本或纸本绘画中，成为中国绘画的主流形式。这种横卷或者手卷，又带来了中国人观看绘画的方式的不同：当一个观画者观赏一幅手卷时，他要用左手展放，同时用右手来收卷，于是，他能够看到的画幅，相当于双手之间的长度（约一米左右），不像现在博物馆的画展那样，把古代绘画抻平拉直，放在展厅里，以方便大家观看。因为手卷是在手中一节节地展开的，因此观者看到的画面，永远只是一个局部（这或许就是张择端特别强调局部的原因），而那展露的局部，又随着他双手的放－收动作一点点地移动，就像电影的镜头一样。所以，中国人看手卷与欣赏西方绘画不一样。西方的油画，无论画幅多么巨大，都是一览无余的。观者的目光可以覆盖绘画的全部，因此对油画的观看是一种“共时性”(synchronic)观看，而中国人对于一幅手卷的观赏则不是“共时性”的，不可能在同一个时间里一览无余，而是“历时性”(diachronic)的，就像我们今天看电影那样，要经历一个时间的跨度才能完成，因此我把手卷称为古代的“电影” 。
中国古代许多绘画长卷，里面都包含了一个时间的长度，这使绘画长卷有了很强的叙事性，可以完整讲述某个事件发生、发展的过程。它们不是像一张照片、一个镜头，只抓取瞬间的影像，而是像电影（纪录片）一样，记录了一个较长时段的影像。西方古典绘画，无论其透视学多么发达，也只描绘一个“3D”（三维）的世界，只能包含事物的长、宽、高，而中国古代绘画，不只是“3D”（三维）的，更是“4D”（四维）的，那多出来的一“D”（一个维度），就是时间。至于哪种绘画更加优越，已经无须多言了。这正是中国古代艺术赋予我们文化自豪感的原因之一。因此，只有通过“历时性”的观看，才能真正理解其中的内容，否则，画中的人物（如《洛神赋图》卷里的曹植与洛神、《韩熙载夜宴图》卷里的韩熙载）为什么会反复出现，对时间的暗示为什么不一致，就显得不可理解了。