山水画|清晨阅读丨张谷旻：山水画的品格与意境( 四 ) |王维|水墨

谈到文人画，就不能不提北宋苏轼、米芾这样一些文人，正是苏轼提出了『士人画』的概念。他认为：『观士人画如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、糟枥、刍稼，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。』他认为士人画与画工画不同在于：士人注重『意气』，而后者只取『皮毛』。因而士人画不在于『形似』，而在于写其生气，传其神态。

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大足石窟（写生之一）45cmx67cm 纸本水墨 2019年
倪瓒曾云：『图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染、遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳』『余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。』他认为作画不在形似，也不在颜色相同，而在抒发『胸中逸气』，用以『自娱』。
吴镇也认为：『墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。』通过借助某些自然景物，用笔墨情趣来传达画家的主观意念。在元代画家中，倪瓒的画是最具代表性的，他的画总是一组丛树、一个茅亭、远抹平坡，间隔的江水不着一笔，也没有一个点景人物。然而他在这些极为常见的江南水景中，通过精练的笔墨，营造出静柔、萧疏、淡泊、自然的审美意境，给人以一种闲逸、冷寂的感受。

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桐君山 45cmx67cm 纸本水墨 2019年
元代四家在品格追求上——黄公望的洒脱、吴镇的厚重、倪瓒的简逸、王蒙的繁密——都有自己的审美追求和笔墨语言。元季的文人画家，在山水画审美意趣和形式语言上，作了深度的探求，并从理论和实践中趋于成熟和完善。董其昌认为文人画高出院体画的地方就在于对自然物象表现的超越性上，在于内在心灵的表现。
由元代开始出现的重以书入画、重情感抒发、重自我表现的倾向，到了明清有了新的发展，这就是笔墨自身的审美价值在文人画中的确立。明清文人画家对笔墨的认识和理解更趋丰富和深入，尤其是董其昌，他认为笔墨具有独立价值，所谓『以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙，则山水不如画』。他已经自觉地意识到两个不同世界的存在，一个是自然造物的客观世界，一个是艺术表现的主观世界。人可以用自己创造的艺术境界与自然造物相互区别又相互依存，而体现了人的主观表现就是笔墨。因此境界的高低、气韵的生动、情感的表达和笔墨紧紧相连在一起，透过笔墨表现显示出画家的审美、思想、气质、学养、性情等诸多可以品评的内容。

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拙政园鸳鸯馆 47cm×67cm 纸本水墨
明清山水画家都取法宋元，所谓『运宋人丘壑，行元人笔意，集宋元之大成』，虽然整体艺术成就超越不了宋元，但一些画家个体如文沈、董其昌、四王、四僧、龚贤等在审美品格、意境表现和笔墨语言上都有所突破。
山水画的意境表现是『受之于眼，游之于心』的心灵感悟之化境，是画家物我相融的结果。因此国人更注重知觉与感受，视觉与知觉的区别在于：视觉是感性的，直观的；而知觉则从内心感知事物，知觉常用主体的审美情感和意趣对客体物象进行某种程度的改造，是一个综合的、完整的知觉整体。感觉与感受也一样不同。郑板桥曾云：『江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。』其间的『胸中之竹』，可视为主体的审美知觉，它是生机盎然的，充满意韵的，它包含着主体在对自然的观照中所获得的审美感受。