叶芝对既有形式提供的法则的投入 ， 使他的作品有别于大多数现代主义诗人；在埃兹拉·庞德和T.S.艾略特以及威廉·卡洛斯·威廉斯通过打破19世纪的常规实现他们的个人风格的同时 ， 叶芝从未受现代主义对自由诗或拼贴的发现诱惑 。 的确 ， 与力图创造一种与现代生活的碎片化和脱节相应的形式相反 ， 他有意着手建设这样一种诗 ， 其结构之严格与牢固 ， 将起到抵御他在《雕像》中所谓的“这污秽的现代之潮”的作用：
我们爱尔兰人 ， 生在那古教在这首诗中 ， 叶芝指出 ， 西方文明从根本上说以形式的对称为基础 ， 而一开始使形式的对称得以可能的是毕达哥拉斯的数学发现 。 毕达哥拉斯的“计算”反过来使像菲狄亚斯那样的希腊雕塑家能够创造出理想的美的形象 ， 而击退像公元前480年入侵欧洲并在萨拉米斯战役中战败的波斯人那样的野蛮人的就是这些形象 ， 而不是希腊的军事机器：
却被抛上这污秽的现代之潮
借它无形式的、产卵的、失事的暴怒 ，
爬到我们专有的暗处 ， 我们才能勾画出
线坠量出的脸的轮廓 。
因为是使《雕像》表明 ， 对叶芝来说 ， 形式概念非常重要；要抵抗“污秽的现代之潮”及其“无形式的、产卵的暴怒” ， 他自己的诗必须本身就在形式上牢不可破 ， 像菲狄亚斯的雕像一样是“线坠量出的”；而且 ， 它还必须让它的读者意识到 ， 它是“线坠量出的” 。
锤或凿子的人做出了这些
看起来不过是偶然肉体的计算的模型 ， 镇压了
所有亚细亚的模糊的无限 ，
而非那一排排游在
萨拉米斯多头的泡沫上的浆 。
在菲狄亚斯给女人梦
给梦镜子的时候欧罗巴就推开了那泡沫 。
文章图片
埃德蒙·杜拉克所作插画 ， 来自叶芝诗集《异象》 。
诗歌形式反映叶芝的文化观
文德勒提供了大量关于叶芝诗的建筑的精巧描述 ， 也思考了他的形式是怎样反映他的文化观的 。 叶芝本人就经常拿他优雅、庞大的诗节来和大房子（特别是像格雷戈里夫人在库勒公园的宅邸那样的大房子）体现的理想类比 。 《内战时期的沉思》的首节《祖屋》使用的威严的八行体（ottava rima ， 押abababcc韵的八行五音步诗节）在诗中创造出一种与优雅、继承下来的财富和以“纹章装饰的门”和“大房间和挂有/我们祖先的著名画像的长廊”为代表的价值相当的效果 。 引用文德勒列出的清单 ， 对叶芝来说 ， 形式意指“礼节”、“庄严”、“贵族人格”、“赞助人文化”和“文艺复兴” 。
叶芝许多最伟大的诗都是用八行体写的 。 在复兴八行体的时候 ， 叶芝的目标既不是雪莱式的哥特风格 ， 也不是济慈式的感伤 ， 更不是拜伦式的漫不经心 ， 而是谢默斯·希尼所说的“不可动摇地肯定的音乐”这种“与诗人不屈不挠的精神相关的形式” 。 《驶向拜占庭》、《在学童中间》、《重访市立画廊》、《雕像》和《马戏团动物的逃亡》都是用八行体写的 ， 它们形成了一个在“永恒的人造物”和“心的肮脏恶臭的废品店”之间谐音地盘旋的系列 。
到年近六十的时候 ， 在《一九一九》的开头部分 ， 叶芝才第一次在形式上做尝试 。 在那里 ， 形式起到了纪念消失的古希腊艺术作品和描述是年爱尔兰爆发的共和派和英国支持的非正规部队黑棕部队之间的暴力冲突的作用：
如今日被恶龙缠身 ， 梦魇
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