形式|按诗自己的方式来理解每一首诗 | 《我们隐秘的法则》书评( 四 ) 鬼魂|形式|散文|法则|隐秘|创作

骑在睡眠头上；醉酒的士兵
可以任由在自家门前遇害的母亲
在她自己的血中挣扎而不受惩罚；
夜会像从前那样流出恐怖的汗
我们把想法拼进哲学，
计划把世界纳入规则，
我们不过是在洞中打斗的鼬鼠。
最后一个对句中的鼬鼠代表的贬低人类的看法，是通过他刻意用八行体诗节形式的礼节意味造成的矛盾来达成的。叶芝就是这样面对在他看来他所珍视的一切的解体的；他不会强行维持中心，不让坚固的东西烟消云散，但他也不会因此而破坏自己的诗行，纵情哭泣（即不会不管形式只管哭）。通过这种在形式上的坚持，他证明自己配得上在这出戏剧中扮演重要角色。
在这样的诗中发展出来的修辞与形式之间的对话，是叶芝伟大的发现之一，而最终，这个对话也使他能够在他最后的阶段，在不屈服于他严厉批评的混乱和无形式的情况下，扮演李尔王式的豪言壮语者。文德勒反复提醒我们注意他的诗的结构的数学对称：《在学童中间》的八行体的8个每节8行的诗节；《一个爱尔兰飞行员预见他的死亡》的4×4四音步（四节拍）四行体（押abab韵）的完美“平衡” 。
文德勒甚至确信，《1916年复活节》的形式暗指起义者最初占领邮局的日期也即4月24日：不然怎么解释其诗节不均衡的长度？一、三节各有16行，二、四节则是24行。显然，不是所有的叶芝专家都同意这点，但就像她指出的那样，他在其他任何一首诗中都没有使用过这样的形式。

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埃德蒙·杜拉克所作插画，来自叶芝诗集《异象》。
“形式”的意识形态含义
所有对诗进行形式分析的批评家都要面临的一个问题，就是怎样处理他们收集到的信息。比如说，在确定《为我女儿的祈祷》用的是一种从17世纪诗人亚伯拉罕·考利那里借鉴来的、押aabbcddc韵、音步（按一行诗的节拍数来算）为5-5-5-4-5-4-4-5的诗节的情况下，怎样在批评中把这个知识用上？文德勒是这样总结这种诗节的“感觉”的：

起初，开头押韵的五音步对句让我们安心；但接着，在发现下一个对句两行诗虽然押韵却长度不等的时候，我们会感到不安。而让我们吃惊的是，第三个单元并非第三个押韵的对句（无论对称还是不对称），而是两行不押韵的长短不一的诗。我们因此而再次感到困惑，想找押第5行韵的诗行——但直到第8行才找到。这种诗节在耳中和心中都造成了节奏上的不安。

她当然不会主张，《为我女儿的祈祷》的效力取决于读者有没有注意到它的形式属性或与考利诗节的联系，相反，文德勒的要点在于，详细研究形式，有助于我们理解诗人是怎样把诗写成这个样子的，从而描述诗创造效果的实际手段。比如说，考利诗节的第6行和第7行，和最后4行的抱韵，在诗节2中从前4行在当下漫步、祈祷的诗人，到接下来4行诗中诗人对幼女安的未来的想象的过渡中起重要作用：

我为这孩儿漫步祈祷了一个时辰
听见海风在塔上在桥拱下放声
尖叫，和呼啸
在暴涨的河上榆林中的尖叫；
在被激起的思绪中仿佛
未来的岁月已经到来，
它们走出海杀人的清白，
随一只疯狂的鼓起舞。

文德勒所说的“气短的”四音步对句（第6和第7行）起到了电影中的溶接的作用；我们从一开始呈现风暴的、以现实主义为主的表达方式，转入一种加速的境界，其中， “来”和“白”（译注：原诗押韵的是come[来]和drum[鼓] ，中译对最后两行顺序有所调整）看起来被注入了一种原始的、梦一般的力量。到最后一行回归五音步的时候，诗已经获得了一种准-末世的音色——“海杀人的清白” 。