|斯特拉文斯基诞辰140周年｜一个双重流浪者的寻乡路( 三 ) |音乐家|斯特拉文斯基|巴赫|毕

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斯特拉文斯基《音乐诗学六讲》
在巴赫身后的两百年，种种历史倾向的又一个交叉点出现了，它就是斯特拉文斯基的音乐。音乐的千年往昔从整个19世纪中从遗忘的迷雾中缓慢地显现出来，在这唯一的时刻，克利俄女神的神秘容颜一下子全部展现出来，它的全部的美都变得触手可及。正是在斯特拉文斯基的音乐中，这一总结性的时刻找到了属于它的纪念碑。由此，斯特拉文斯基所领导的现代派音乐就像日暮时分天际的晚霞（千年的欧洲音乐历史即将沉入无尽的暗夜之中），以其短暂却令人心醉之美开创了音乐历史的第三时。斯特拉文斯基前无古人后无来者地俯身在千年音乐历史的长河中汲取灵感，他的这一有目的、有意识的、规模巨大且独一无二的“折衷主义”（将由格林卡所开启的俄国音乐所特有的“折衷主义”发挥到了极致），构成了他整个的、无与伦比的独特性。
于是，为了能让自己感到是在家中，斯特拉文斯基做出了一切的尝试。他在这个房子的每一个房间里停下来，仔细欣赏、抚摸着不同年代的家具。他徜徉于千年音乐历史的长河之中，从古老的民间音乐到佩格莱西，后者给他带来了《普尔钦奈拉》（1919）；他拜访其他的巴洛克大师，尤其是法国歌剧创始人吕利，没有他，《众神领袖阿波罗》（1928）便是不可想象的；他从音乐前辈和同胞柴可夫斯基那里改编了旋律，用于他的《仙女之吻》（1928）；巴赫成了他的《钢琴及管乐协奏曲》（1924）和《小提琴协奏曲》（1931）的教父，他还重写了这位教父的《基督升天圣诗变奏曲》（1956）；在《雷格泰姆十一重奏》（1918）、《钢琴雷格泰姆音乐》（1919）、《爵士乐团前奏曲》（1937）、《乌木协奏曲》（1945）中，他将爵士乐发扬光大；他反复借鉴莫扎特多部歌剧的动机、主题和音色，完成了他的最后一部歌剧《浪子的历程》（1951）；佩罗坦和其他复调音乐家启发了他的《圣诗交响曲》（1930），尤其还有他令人惊叹的《弥撒曲》（1948）；在1957年，他专门研究了蒙特威尔第；1959年，他改编了杰苏阿尔多的牧歌；对胡戈·沃尔夫，他有两首改编歌曲（1968）；对十二音体系音乐，他先是有所保留，后来在他一生的对手勋伯格于1951年逝世后，他也终于把它当作了自己家中的一个房间。
1962年9月21日，阔别故乡48年之久的老作曲家在受到苏联政府的邀请后重返故土，在莫斯科指挥了两场音乐会。然而，他所目睹的这个国家与他所熟悉的祖国已截然不同，他心中的那个唯一的故乡早已不复存在。在短暂的逗留后，他旋即回到美国。事实上，自从1928年写了《仙女之吻》这一对柴可夫斯基的纪念作品之后，他几乎再也没有回到俄罗斯主题上来。 1971年4月6日，斯特拉文斯基以90岁的高龄于纽约辞世。他的夫人薇拉遵照他的遗愿，拒绝了苏联政府提出的将他的遗体运回俄罗斯安葬的建议，把他移葬在他心爱的威尼斯-圣米切尔公墓岛上，离谢尔盖·佳吉列夫的安息之地不远。
余响：“缺乏情感”的音乐家？
毋庸讳言，后世对于斯特拉文斯基的一个普遍而激烈的批评是：缺乏情感。杰出的音乐家、指挥家，同时也是斯特拉文斯基作品的最初演奏者之一恩斯特·安塞美（斯特拉文斯基在《我的生活纪事》中说：他是我最忠实最虔诚的朋友之一），后来却成了斯氏无情的批判者。对此，安塞美的异议是根本性的，它涉及到“音乐的存在理由” 。在安塞美看来， “人心之中潜在的情感活动，一直以来是音乐的源泉” ，在斯特拉文斯基这样一个“拒绝让自身介入到音乐表现行为中去”的人身上，音乐“不再是人类伦理学的一种美学表现” 。