|斯特拉文斯基诞辰140周年｜一个双重流浪者的寻乡路( 四 ) |音乐家|斯特拉文斯基|巴赫|毕

其实，这背后涉及到围绕音乐本质的一桩争论上百年的著名公案，一方是自律美学观，另一方则是他律美学观。音乐自律论的代表是19世纪著名美学家、音乐评论家爱德华·汉斯立克，他在《论音乐之美》一书中言之凿凿地宣称：“音乐的美是一种不依附，不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。 ……音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。 ”显然，斯特拉文斯基自觉继承了自律美学派的理念，并在此基础上更进一步。他在《我的生活纪事》中如是写道：“音乐无力表现任何东西：一种感情，一种行为方式，一种心理状态” 。斯氏明确表示：音乐的存在理由，并不寓于它表达感情的能力。
颇为吊诡的是，作为俄罗斯历史上最伟大的两位音乐家，斯特拉文斯基和柴可夫斯基似乎构成了音乐美学的两个极端，前者将所有的感情（尤其是浪漫主义情感）全部排除在音乐之外，以歌剧清唱剧《俄狄浦斯王》为典范；后者则达到了人类情感表现力的某种极致（甚至被人诟病为情感泛滥），以《降B小调第一钢琴协奏曲》为代表。不过饶有意味的是，斯特拉文斯基对柴可夫斯基的音乐不仅毫不排斥，而且欣赏有加，他认为柴可夫斯基的作品虽然“主题和创作冲动基本上可以说是浪漫的，但他在体现主题和创作冲动的过程中所采用的创作态度却一点也不浪漫” ，柴氏的乐句段落和结构安排得十分完美。
由于音乐历史下半时的影响过于强大，也由于音乐必须天然表现人类情感的他律美学观过于强大，我们可以看到一个关于斯特拉文斯基的奇特景观：广大观众一方面对他的早期作品的广泛流行而授予他最高的骑士爵位奖，另一方面却对他的新古典主义作品保持相当冷漠的态度。其实，普罗大众有责任记住：今天已经不是亨德尔的时代，大量的情感内容对伟大艺术而言并不是一种必要的东西。如果说毕加索可以在绘画领域开拓出令人眩晕的“立体主义”（它似乎完全排除了绘画中的感官之美），卡夫卡可以在小说领域以谜一般的不确定性彻底颠覆传统小说的叙事范式（它没有起始，没有结尾，没有具体的时间和地点，没有明确的方向，甚至连主人公的名字都没有，完全排除了小说中的叙事之美），那么斯特拉文斯基为什么不能在他的音乐作品中以新古典主义的绝对严谨、均衡和控制而将情感表现排除在外呢？阿多诺在《新音乐的哲学》中挖苦斯氏只受音乐的启迪，是“依据音乐产生的音乐” ，这显然是不公正的评判。

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笔者收藏的部分斯特拉文斯基唱片
对于斯特拉文斯基而言，或者更广泛的说，对于过去一百年间的所有作曲家而言，我们应该对他们试图摆脱《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的名歌手》所带来的长久阴影的震怒心情表示同情。当然，真正的震怒心情乃是斯特拉文斯基的救世心理（这既是对即将沉入漫漫暗夜的千年音乐历史的拯救，也是对作为一个宿命般的流亡者的自我救赎），因为这促使他穷极一生不断找寻着新的表达方式，而瓦格纳的盲目崇拜者还在软弱无能地进行着各种拙劣的模仿。
根据一种民间说法，在人的生命的最后一刻，垂死之人会看到他度过的一生一幕幕地从眼前浮现。在斯特拉文斯基的作品中，欧洲音乐回忆起了它跨越千年的生命，这是它走向一场永恒的无梦的长眠之前的最后一梦。