骑士|谈炯程评《新九叶·译诗集》︱在诗的翻译中，汉语已然被改变( 三 ) 燕卜荪|骑士|外语|省略号|诗集

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艾米莉·狄金森（1830-1886）
短破折同时皆有句号、逗号、破折号的功能，这就使得读者阅读它们时不得不像阅读摩斯密码时一样谨慎。有时，它会起到象形的作用，比如：“岁月的伤害落到他身上—” ，这里的短破折便像跳水板一样颤动着。有时，它表现一种发现，这发现被挤压在一个瞬间，却有着丰富的层次与纹路。文字总是比它慢的，但短破折可以让文字快起来：“已经—破损—钝了—多甜美” ，如果换成长破折，那这瞬间感就无从发现了。
译者金重在导言中回忆了学生时代与狄金森诗歌的初次相遇。对1982年的大学生来说，狄金森的文本是完全陌异的，她几乎没有被翻译过，在英语系的常规课程中，也不会给予狄金森太多的分量。翻译狄金森，既是从她跳水板般的破折号上起落，落入过去的生活之中，又是将译者在美国的生活经验外化，结成词语的蛹，从而发明那作为汉语的狄金森。在这一点上，翻译也拥有了某种原创性：它意味着两个灵魂的汇合。
是小说家写诗，还是诗人写小说？
艾迪特·索德格朗（1892-1923）是芬兰瑞典语诗人。论者常将她与狄金森并列。但索德格朗的诗风因为受表现主义与尼采哲学的影响，显得更加粗犷、直接。她会以极度张扬自我的第一人称宣布：“我不是女人。我是中性物。 ” （《现代女性》）这行诗的两个小句都用句号结尾，语气十分坚定；再如：“男人是太阳的女儿愤怒地扔在峭壁上的一面虚假的镜子， /男人是白色的孩子无法理解的谎言， /男人是骄傲的嘴唇所轻蔑的一只腐烂的水果。 ” （《紫色的黄昏》）这里，她完全跳出了社会传统所要求的女性气质，从而发明了一种性别意识，我们仿佛重又看到了《卡莱瓦拉》中的女武神，索德格朗将女性定义为“女战士，女豪杰，女骑手”“老虎的斑纹，绷紧的琴弦，没有晕眩的星星。 ”兼具生命的野性与美质。她诗歌中的女权主义意识，即使现在看来也十分先锋。这使得她遭到了评论家的冷嘲热讽。

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艾迪特·索德格朗（1892-1923）
索德格朗写作时往往采用第一人称，她的第一人称高蹈于世界之上，成为“徒步穿越太阳系”的“超人” 。总而言之，她诗歌的声音是洪亮的，洪亮不仅仅在于女诗人永远对着化作元素的生命、死亡、大海、太阳、季节说话，还在于她使用的三联句式排比，她经常用排比结束她的诗节，仿佛长出鬃毛的句子要冲出句号的套马栓，有时她径直用一组排比构成一首诗，比如《现代女性》，所以，她的诗，可以称之为彻底排除了叙事成分的“抒情诗” 。因为叙事要关照一个更加形而下的世界。它是一种日常之光，就像手电筒，而索德格朗，是探照灯。而如果我们要把叙事比作引信的话，那么索德格朗的诗就是没有引信的炸弹。《新九叶·译诗集》中除了狄金森，也收录了阿什贝利与琵雅的短诗。他俩处在诗歌叙事艺术的两极。阿什贝利的技术承继自纽约派及史蒂文斯，琵雅则一定程度上得益于小说。叙事的写法丰富了短诗，虽然短诗并不一定需要以非常显豁的叙事性组织起来。
琵雅·塔夫德鲁普是当代丹麦诗人、小说家和散文家，曾经两次来过中国参加诗歌节。小说家写诗和诗人写小说的现象，大概只会出现在文体细分后的文学场域中。如果把时间往前拔一点，一切文学都可以称之为诗。事实上，即使是现在，也有很多小说家将自己的首要身份定为诗人。当一种文体出现高原反应时，来自另一种文体的技法可以为它提供氧气，于是我们便看到了写成诗的小说和写成小说的诗。琵雅的诗呈现出线性结构的叙事，比如《我母亲的手》。这首诗写所述之事很朴素，就是母亲教女儿写字。这本该只是几句日记就可以打发的，比如你可以写“今天，妈妈教我认字，我很有收获”之类的话。琵雅却将这样极细微的事敲凿进了诗行。她下降到儿童的视角，将字母表变成了水族馆，诗人没有直接提到作为本体的字母，但她的喻体极其地具象：弓，应该是B ，尖顶蜗牛壳的螺旋，是S；穹顶， M；悬崖， Z 。她的比喻是串在一起的，从字母又很自然地递进到“词语像扁鱼摆动” ， “句子像鱼群” 。结尾则是警句，勾勒了主人公想象力的最初萌芽：“这时，她已松开了我/我在她的掌心外已书写了很久” 。整首诗的叙事工整得就像一篇小小说。