骑士|谈炯程评《新九叶·译诗集》︱在诗的翻译中，汉语已然被改变( 五 ) 燕卜荪|骑士|外语|省略号|诗集

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桑德拉尔（1887-1961）

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阿波利奈尔（1880-1918）
长诗的后半部分，他频繁使用一行诗去命名，去造成场景的跳跃：“你，在马赛，在一堆西瓜里” ， “你，在科布伦茨，在巨人旅店” ， “你，在罗马，坐在日本楂树下” 。征引地名丰富诗的空间，这种技法显然得自桑德拉尔的《散文》，不同的是，桑德拉尔的诗本身即以旅行为线索，《城中村》一诗从标题看，则要求诗人更专注此时此地，但如果只看到这一方城中村的现实，很容易使诗显得逼仄，所以阿波利奈尔把飞机嵌进诗中当作一条副线，为诗赢得自上而下的全景视角。随着叙事展开，长诗的形式趋于破碎：值得玩味的是，只有这些破碎的诗行直接描写城中村的景象，这些单行诗、双行诗就仿佛一条条彼此隔绝的街道，每一行里都是某种单子般四散的现代感性。
我们尤可以注意《城中村》一诗结尾的两节一行诗，这样的结束方式既突兀，又强力，与《散文》一诗的结尾相似。《城中村》与《散文》都是关于空间的诗。但《散文》更加大开大合，这不仅体现在《散文》一诗的描写对象：西伯利亚大铁路，这条铁路由沙俄政府在1916年建成，西起莫斯科，东至海参崴，全长九千两百八十八公里，至今乃是世界上最长的铁路，它连接了两个全然陌异的世界，欧洲与东北，它穿过世界上最大的天然监狱，在那里，沙皇甚至可以鞭打并流放一口用作起义信号的钟；《散文》一诗采用了比阿波利奈尔更彻底的自由体诗行，有时长得可以充满一整行，有时也可以只有短短几个音节。在马拉美及以兰波为代表的后象征主义之前，法语诗的格律十分严格，不同于希腊语的长短格，拉丁语的轻重音及英语的抑扬格，法语诗不重音步，而重音节的整齐。最常用的是十二音节的亚历山大体诗歌，亚历山大体每六个音节间还要插入一个停顿来形成节奏，这被称为半逗律。所以桑德拉尔在《散文》中完全无视传统法诗格律，是具有革命性的。
与之相比，《海滨墓园》在诗律上似乎更拘谨、规整。我们往往会被他思辨性的哲学内容吸引，而忽视这首诗的形式因素。事实上，瓦雷里提倡的蒸馏水般的纯诗，要求从诗歌中剔去除语言本身以外一切非诗的材料，其中就包括哲学。哲学不过是瓦雷里用来挂诗歌的钩子。他自述《海滨墓园》是从一种节奏开始的。这种节奏不同于以往任何法语诗的节奏，所以他选择用几乎从来被使用过的六行诗来呈现这种节奏。相比高雅的八行诗，六行诗节看上去几乎和被砍掉双腿的穿袍贵族一样残缺了。瓦雷里正是用这种尴尬的诗节形式去书写，去完成格律的内爆。他的诗歌不再按照文学的逻辑，而以音乐的逻辑组织，正如他本人对象征主义的定义：诗歌在音乐里的一次迫降。

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瓦雷里（1871-1945）
音乐在现代诗歌中的影响无处不在。我们可以在桑德拉尔的《散文》里看到赋格曲与交响乐的技巧，马雅可夫斯基的四部曲《穿裤子的云》则充满鼓点般的短诗行。对音乐的推崇始自德国浪漫派和意志主义哲学，叔本华认为音乐是意志的语言，它是超越于意义与内容之上的纯粹的形式。音乐没有标题也不需要标题，它还没有被驯化为一种沙龙中的呢喃，它是雕刻时间、记忆与幻想的艺术，它让这些元素解域化，鸟鸣般赤裸着呈现在听者面前。所以，现代诗要求的音乐性，不再是装饰性的头韵、脚韵，而是要以词语打开一个暗箱，让句子浸透在时间的流溢与存在的绽开中，成为结晶般的绝对语言。所以，并非只有格律诗才能有足以被分析的音乐性。自《巴黎的忧郁》和《彩画集》以来，散文诗也成为许多法国诗人的选择，僻如圣·琼·佩斯、克洛岱尔和马克斯·雅科布。在完全放弃了传统诗歌的形式后，这些散文诗却获得了另一种音乐。