|颜真卿残碑《修西亭记》3个问题( 五 ) |修西亭记|西亭记|颜书|碑阴

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图8加等距界格后的《修西亭记》碑阴（上）、碑阳
《修西亭记》很可能也是颜真卿先以绢纸书写碑样，石工据以钩勒上石的。如果事先在碑石上界格，然后就石书丹，行间距离应该完全一致，但通过PS加等距离辅助线，我们发现该碑碑阴后4行行距较密（偏右），而碑阳后2行则行距较疏（偏左）。【图8 加等距界格后的《修西亭记》碑阴、碑阳】有可能两幅绢（唐代绢的宽度都是两尺左右，约50-60厘米）在上石时，左幅（约4行）略有向右侧的挪移。而碑阴、碑阳局部亦有纵向字间距不一致之处，故当时所使用的或许还不止两幅绢，从而导致拼接时出现了一些误差。
讨论这一问题的意义在于，在清代碑学兴起之后，碑刻常被认为下真迹一等，比刻帖更加接近书写的原貌，其根据就是碑刻乃直接书丹。虽说碑学所崇尚的都是唐以前的非名家碑刻，但既然唐代有先纸绢书写然后钩摹上石的情形——与后世钩摹刻帖的程序完全相同，则唐以前是否也有类似的处理方法，亦未可知。如果一些汉魏的丰碑大碣，其刊刻大多经过钩摹的工序，则与法帖无异，那么碑学的理论基础将受到严峻的质疑。
三、碑刻的环境与「风格」
风格，是现代艺术史研究中重要的分析工具，其背后暗含着艺术家的「创作意图」。考虑到石刻的物质性与工艺程序，亦即碑石的质地、碑刻所处的环境、镌刻的水准、磨泐风化的程度等等，都会对「风格」有所塑造，因此在讨论碑刻书法风格时，我们尤须谨慎。因为除了书家的书写之外，一件碑刻的风格，很可能还是以下一些因素单独作用或合力的结果：
1、钩摹与刊刻是否准确，一些强烈的形式特征是否有钩摹者或镌刻者的习惯与程式？前述颜真卿家童刻碑是一个很好的例子，而北魏《元鉴墓志》也非常有说服力，这块墓志很可能是两名石工从正、反不同角度刊刻的，故一人手笔，不同局部的「风格」却大相径庭。
【|颜真卿残碑《修西亭记》3个问题】2、刊刻的工艺大致非垂直下刀与斜向下刀，通常情形下，斜向下刀的石刻，风化之后点画会越来越细，乃至碑石表面最终完全平滑。
3、石质如何，是松软还是坚硬，与碑石的风化程度极有关系。
4、碑刻所处的环境如何，是封闭的还是开放的？埋于圹中的墓志常常如新发于硎，而摩崖曝露于风吹日晒之下，烈日、火烧、水流（包括反复椎拓），都会导致字口的模糊与残泐。位于山东邹城的六世纪的四山摩崖，岗山刻经诸石多矗立于丛林，但铁山刻经集中于一片没有遮蔽的斜坡，其风化情形完全不同。
5、一些碑石表面长满了积年的苔藓植被，如不剔洗则无法椎拓，但何种程度的剔洗才是恰当的？会不会改变点画的边缘状况？关于这一问题，清代的金石学家多有歧义，如吴式芬（1796-1856）强调将碑石洗刷极净，然后施拓；王懿荣（1845-1900）则反对洗碑，即使古物土花过重亦不欲去之。如果他们拓同样一块碑，差异必然极大。
6、拓工的工艺如何？他所使用的纸墨性能与质量如何？通常情况下，风化严重的碑石，用薄纸淡墨轻拓，只要有字画可辨，可以随其凹凸而拓出轮廓。不过拓工常常偷懒，改用勾描之法，其质量可想而知。关于这一点，清代学者对于《裴岑纪功碑》拓本曾有过详细的讨论。笔者最早获得的《修西亭记》碑阳拓片照片，碑额无字，但后来在1号展厅所见拓本，则辨出「修梁吴兴」四字。这两件拓本分别为两位不同的拓工制作。