阿卜杜勒拉扎克·古尔纳|在诺贝尔文学奖之外：谁是古尔纳？谁的古尔纳？( 五 ) |阿卜杜勒拉扎克·古尔纳|诺贝

非洲作家？后殖民作家？
古尔纳的《天堂》曾入围1994年的布克奖短名单，《在海边》入围2001年的布克奖长名单，《抛弃》入围2006年的英联邦文学奖短名单。入围这些奖项虽然给古尔纳带来一定的声誉，但他自始至终都并没有受到这两个奖项的青睐。尽管小说《天堂》中包含了很多被后殖民研究奉为圭皂的“杂糅性”（hybridity）元素， 1994年的布克奖评委仍认为《天堂》没有“表现出有关欧洲殖民的后殖民故事”（Nasta 2005, p.336）。古尔纳的作品被认为不够非洲（Murray 2013, p.141）。
布克奖评委对《天堂》的评论显示出一种对非洲叙事的刻板期待和审美评论霸权。 2013年来自美国的尼日利亚裔作家托普·弗拉辛（Tope Folarin）获得了第14届非洲写作的凯恩奖，立即引发了巨大争议。到底离散作家是不是非洲作家？埃塞俄比亚-美国作家门盖斯特（Maaza Mengiste 2013）认为，要问的不是谁是非洲作家，而是谁决定了谁是。如果让她选择自己是埃塞俄比亚还是美国作家，就好像让她去决定她是个来自妈妈还是爸爸的孩子。作家塞拉西（Taiye Selasi 2015）也非常厌恶这种以出身来标注的分类。似乎一个作家来自的地方和肤色决定了他/她的创作，而并不是其在文学上所达到的造诣。这种身份政治本身就是权力关系的体现。更吊诡的是，不论是描写非洲的街头流浪儿童还是富裕的中产阶级，这些作者不是被攻击在兜售“饥饿色情”（poverty porn）就是被批评没有讲述“人民”的故事。塞拉西（2013）也因此拒绝承认非洲文学存在，因为这种根据族裔、地理、国族和肤色来定义文学就是一个空洞的指涉。将非欧美、非白人作家真空包装送到国际大都会的读者和学者面前，就是在重复以欧美经典化了的文本作为普遍性范式的权力结构，并加深了中心对边缘地区的刻板想象。
不论是将古尔纳标注为难民作家或者不断强调他的东非背景，而不去讨论他作品本身的丰富和多元，其实是否认了古尔纳文本本身的文学性以及诺贝尔文学奖所代表的话语霸权。从诺贝尔文学奖1901年成立至今，来自占世界大多数人口的亚非拉作家加起来的获奖的次数甚至低于法国一国。诺贝尔文学奖宰制了我们如何思考、阅读、欣赏和购买文学。从过去的一个世纪直至当下，西方中心视角的转换，对边缘作家的关注，不论是读者还是学界，都来得实在是太过迟缓、太过局限。同时，不论是当年莫言获奖还是当下的古尔纳，国族情绪在这一刻的高涨，体现出一种最终被西方认可的自豪感，但这也恰恰加固了以西方为中心的认同等级框架。似乎只有取得了西方认可才算是胜利，而边缘间的“相互凝视”（程莹 2019）无关紧要。在东非较为著名的肯尼亚塔文学奖（Kenyatta Literary Prize）、马巴蒂-康奈尔非洲斯瓦希里语文学奖（Mabati-Cornell Kiswahili Prize for African Literature），甚至于日本的野间非洲当地出版奖（Noma Prize for Publishing in Africa）的书籍，不论英语还是非洲本土语言，都鲜有文本进入到中文语境。
苏丹作家兼学者的塔班·罗·立勇（Taban lo Liyong ， 2003）曾把作家分为三类：狗、猫和变色龙。 “狗”作家是那些投评委会所好而创作的作家，尤其是当诺贝尔文学奖在冷战时期成为“诺贝尔和平奖的副奖”；“猫”作家是那些自爱和爱文学的作家；变色龙作家则是那些跟着风向但实际上没有什么内容的作家。立勇（2003, p. 2）呼吁到，尽管诺贝尔文学奖是“他们”的奖项，但是如果要选“我们”的作家，那应该由“我们”来决定。因而，作为中国读者，应该问得是，文学的标准到底是由谁来决定？为什么古尔纳的小说之前我们没有看到，尽管里面常常提到中国？是什么遮盖了我们的眼睛，让我们没有看到他，没有看到他背后来自那个大陆更多丰富多彩的故事？我们桌边的书籍是否只有经过英语、经历了西方的认可和欧美市场的出版流转才能进入中文，到达我们的书房、桌边？