回文！按诗自己的方式来理解每一首诗 |《我们隐秘的法则》书评

1932年，在为英国广播公司录他的诗时，叶芝在激情澎湃地朗诵像《因尼斯弗里湖岛》和《杜尼的提琴手》那样的作品之前做了一番开场白，说他在读的时候会“非常强调节奏，要是你们不习惯的话，这样的读法听起来会有些奇怪”。他继续说，“我费了好大力气才把我要读的这些诗写成韵文，这就是为什么我不会把它们当作散文来读”。在他念咒语式的读法中的确也听不出什么散文的味道——“我要起——身——走——，走——去因尼斯弗里——”——最后一句诗中的几个长元音，他读了整整五秒，“我都在内——心——深——处听——见它”。

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《我们隐秘的法则》，[美]海伦·文德勒著，周丹译，广西人民出版社，2021年4月。
写诗是个“苦力活”
叶芝也经常在他的诗中提到把思想和情感写成韵文要花的“力气”。比如说，在《亚当的诅咒》中，他把写作的活计呈现得比最艰苦的体力劳动还要费力：
一个夏末，我们——
有你的闺蜜，那个美丽温和的女人，
还有你和我——坐在一起谈诗。
我说，“一行诗就可能耗费几个小时；
但若不似一气呵成，
我们的缝了又拆就没了价值。
还不如去劳累筋骨
擦洗厨房的地板，或像年老的穷鬼
冒着恶劣的天气碎石；
因为接合美妙的声音
比所有这些更费力，
可这聒噪的
银行家、教师和教士认为无用的苦活
殉道者谓之世界。”
叶芝把他和那个温和的女人（以茅德·冈的妹妹凯瑟琳为原型）以及沉默的“你”（即茅德·冈本人）的谈话写成了几个缓慢、庄严而又流畅的五音步对句。这几个对句巧妙地捕捉到内在于叶芝的诗及其诗中人格的诸多矛盾。一方面，一首诗只有在让人看不出为创作它而付出的艰苦努力的情况下才是成功的；但另一方面，叶芝又想让我们了解创作一行看似自然而然地写出来的诗所需的高强度的、持续不断的努力。但诗的“一气呵成”看起来越是自然、不费力气，它也就越不可能打动勤劳的职业中产阶级。在此，叶芝刻意与后者保持距离，而后者也把他斥为“无用”之人（或者说叶芝声称如此）。
19世纪80年代，在叶芝开始发表作品的时候，丁尼生是桂冠诗人。很大程度上说，在丁尼生的影响下，当时的人们认为，诗为像在《亚当的诅咒》中被嘲笑的银行家、教师、教士和他们的妻子那样的人提供了一种悦耳的放松方式。诗能提供一系列“美妙的声音”，可以为偶尔怠惰的时刻提供消遣，或为真实世界中的损失提供慰藉。不时地，丁尼生也会抱怨这种处境令人萎靡的方面，但总的来说，他压下了斥责（至少是公开地斥责）读者诗歌品味的冲动，毕竟，读者的欢心让他舒适，而他已经习惯了这样的舒适。

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威廉·巴特勒·叶芝（1865—1939），爱尔兰著名诗人，1923年度诺贝尔文学奖得主。
丁尼生很少提醒我们注意他所使用的形式，他肯定也不会想让读者觉得他花了“好大力气”才把韵律弄好。叶芝对形式的选择和处理的一个迷人之处，在于他既要掩饰、又要展现艰难，既要使一行诗看起来“一气呵成”，又要让我们意识到成诗前费力的“缝了又拆”的冲动；为防止我们以为刺绣的比喻是在说一件轻易的小事，他急切地告诉我们，这活计比擦洗厨房地板或在恶劣的天气下碎石“更费力”。
过去十五年来，康奈尔大学出版社出版了叶芝几乎所有主要诗集的原稿。创造伟大的叶芝式的诗节、诗、组诗、长诗所需的创作之苦工也随之而日益彰显。叶芝的工作方法最惊人的一个方面是他习惯先用散文打草稿，然后再把散文加工成韵文，比如叶芝在去世前两周创作的《得到安慰的库胡林》。叶芝在1939年1月7日题献给妻子的草稿的开头写道：