回文！按诗自己的方式来理解每一首诗 |《我们隐秘的法则》书评( 二 )

在亡者的国度，一个新来的鬼魂走过山谷；他身上有六处致命的伤口，但他是一名高大、强壮、英俊的男子。其他鬼魂从树上看他。有时他们会走近他然后快速走开。最后他坐下了，他看起来很累。
一周后，这段话变成了：
一个受了六处致命伤的男子，一个暴力
而声名昭著的男子，在亡者间大步地走；
一双双眼睛从树枝间探出来又消失。
随后某些交头接耳地咕哝的裹尸布
来了又走。他靠着树
像是要沉思伤口和血。
散文稿的语言近乎于简单甚至原始，而诗的语言则凝练而富有戏剧性。库胡林不再是一个常规的、看起来就是好人的、“高大、强壮、英俊的”英雄，而是叶芝式的“暴力而声名昭著的”英雄；常规的“鬼魂”也变成了令人不安的裹尸布，就好像亡者是众多卷绕的床单，他们的古怪使他们可以在“交头接耳地”议论的时候，像合唱团一样见证那个受致命伤的英雄的独特性。这个场景的戏剧性让叶芝激动，虽然这首诗写的是库胡林失去了能动性和个体性，但在开头这几节诗中，库胡林依然在贯彻自己的意志，在咕哝的亡者间大步地走；他休息，不是因为他“很累”，而是“要沉思伤口和血”。
牢不可破的“形式”
虽然叶芝偶尔也会自嘲他的诗歌“手艺”“需要久坐”，但无疑，从未有诗人以更积极、更豪壮的方式表述过写作的身体过程。叶芝先铸诗，再把诗像《驶向拜占庭》最后一个诗节中“金打的和镀金的(hammered gold and gold enameling)”鸟那样捶打成形，然后反过来又主动地要求读者去欣赏那个捶打——在这里，这个捶打创造出叶芝学者沃维克·古尔德所谓的“声音形式的回文”效果：“[ㄉ]金/金[ㄉ]([ham]gold/gold[nam])”。
就像海伦·文德勒在她关于叶芝对抒情形式的使用的出色研究中一再展示的那样，回文，即词序相反的重复用词，是叶芝诗歌工坊中的重要工具。她指出，回文吸引他，是因为它把“自发的、线性的、‘被驱使的’行动”转变为“经过智力思考的决定”，就像上述散文稿中的库胡林从一个力竭而坐的“很累的”人，变成一个靠着树沉思伤口与死亡的人那样。就像文德勒巧妙地指出的，通过使用回文，叶芝把另一名一战的受害者，格雷戈里夫人的儿子罗伯特·格雷戈里的“被动的受苦”，转化为一种尼采式的、为冒险而冒险的、对危险带来的令人兴奋的快乐的主动接受。
我平衡了一切，想了一切，
将来的岁月恍如浪费呼吸，
浪费呼吸的往昔岁月，
也平衡了这生，这死。
在这里，我们看到一个由三个词组组成的回文（平衡/将来的岁月/浪费呼吸/浪费呼吸/往昔岁月/平衡），回文后是单音节词“这生，这死”，后者反过来又像在一个以逗号为支点的跷跷板上那样形成一个对称的平衡；对一个有能力作出前三行半的修辞壮举的心智积极的人来说，这生、死皆无恐怖可言。
就像文德勒在前言中哀叹的那样，诗的形式是这样的法则，当代人越来越不关心它的秘密。当然，近来研究叶芝的批评家也发现，谈论作为厌女者或后殖民自由斗士或优生学家或新教优势的必然失败的辩护者的叶芝，比描述《超自然之歌》中使用的韵式或他使用四音步四行体的方式更诱人。众所周知，要吸引那些对这个领域缺乏专业兴趣的人关注诗的技术的方面很难。
叶芝对既有形式提供的法则的投入，使他的作品有别于大多数现代主义诗人；在埃兹拉·庞德和T.S.艾略特以及威廉·卡洛斯·威廉斯通过打破19世纪的常规实现他们的个人风格的同时，叶芝从未受现代主义对自由诗或拼贴的发现诱惑。的确，与力图创造一种与现代生活的碎片化和脱节相应的形式相反，他有意着手建设这样一种诗，其结构之严格与牢固，将起到抵御他在《雕像》中所谓的“这污秽的现代之潮”的作用：