批评|马克·福特评《我们隐秘的法则》：按诗自己的方式来理解每一首诗( 三 ) 诗歌|批评|散文|法则|马克·福

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牢不可破的“形式”
虽然叶芝偶尔也会自嘲他的诗歌“手艺”“需要久坐” ，但无疑，从未有诗人以更积极、更豪壮的方式表述过写作的身体过程。叶芝先铸诗，再把诗像《驶向拜占庭》最后一个诗节中“金打的和镀金的(hammered gold and gold enameling)”鸟那样捶打成形，然后反过来又主动地要求读者去欣赏那个捶打——在这里，这个捶打创造出叶芝学者沃维克·古尔德所谓的“声音形式的回文”效果：“[ㄉ]金/金[ㄉ]([ham]gold/gold[nam])” 。
就像海伦·文德勒在她关于叶芝对抒情形式的使用的出色研究中一再展示的那样，回文，即词序相反的重复用词，是叶芝诗歌工坊中的重要工具。她指出，回文吸引他，是因为它把“自发的、线性的、‘被驱使的’行动”转变为“经过智力思考的决定” ，就像上述散文稿中的库胡林从一个力竭而坐的“很累的”人，变成一个靠着树沉思伤口与死亡的人那样。就像文德勒巧妙地指出的，通过使用回文，叶芝把另一名一战的受害者，格雷戈里夫人的儿子罗伯特·格雷戈里的“被动的受苦” ，转化为一种尼采式的、为冒险而冒险的、对危险带来的令人兴奋的快乐的主动接受。

我平衡了一切，想了一切，
将来的岁月恍如浪费呼吸，
浪费呼吸的往昔岁月，
也平衡了这生，这死。

在这里，我们看到一个由三个词组组成的回文（平衡/将来的岁月/浪费呼吸/浪费呼吸/往昔岁月/平衡），回文后是单音节词“这生，这死” ，后者反过来又像在一个以逗号为支点的跷跷板上那样形成一个对称的平衡；对一个有能力作出前三行半的修辞壮举的心智积极的人来说，这生、死皆无恐怖可言。

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威廉·巴特勒·叶芝（1865—1939），爱尔兰著名诗人， 1923年度诺贝尔文学奖得主。
就像文德勒在前言中哀叹的那样，诗的形式是这样的法则，当代人越来越不关心它的秘密。当然，近来研究叶芝的批评家也发现，谈论作为厌女者或后殖民自由斗士或优生学家或新教优势的必然失败的辩护者的叶芝，比描述《超自然之歌》中使用的韵式或他使用四音步四行体的方式更诱人。众所周知，要吸引那些对这个领域缺乏专业兴趣的人关注诗的技术的方面很难。
叶芝对既有形式提供的法则的投入，使他的作品有别于大多数现代主义诗人；在埃兹拉·庞德和T.S.艾略特以及威廉·卡洛斯·威廉斯通过打破19世纪的常规实现他们的个人风格的同时，叶芝从未受现代主义对自由诗或拼贴的发现诱惑。的确，与力图创造一种与现代生活的碎片化和脱节相应的形式相反，他有意着手建设这样一种诗，其结构之严格与牢固，将起到抵御他在《雕像》中所谓的“这污秽的现代之潮”的作用：

我们爱尔兰人，生在那古教
却被抛上这污秽的现代之潮
借它无形式的、产卵的、失事的暴怒，
爬到我们专有的暗处，我们才能勾画出
线坠量出的脸的轮廓。

在这首诗中，叶芝指出，西方文明从根本上说以形式的对称为基础，而一开始使形式的对称得以可能的是毕达哥拉斯的数学发现。毕达哥拉斯的“计算”反过来使像菲狄亚斯那样的希腊雕塑家能够创造出理想的美的形象，而击退像公元前480年入侵欧洲并在萨拉米斯战役中战败的波斯人那样的野蛮人的就是这些形象，而不是希腊的军事机器：