袈裟|李公明｜一周书记：在碎片中的历史叙事与……想象未来( 二 ) 碎片|袈裟|公明|叙事|郑岩|器物

当灭佛运动兴起，对造像的“毁坏的过程本身，也就成为一种隆重的仪式和盛大的表演。那些当年的投机者迅速转身，成为这种表演中最卖力的演员” 。（147-148页）讲的还是在历史运动中的人的生存策略。在这里也可以联想到奥威尔在《1984》所讲的那种破坏的必要性和彻底性，小说中的主人公温斯顿·史密斯的工作就是抹去或改写过去的历史资料，所有的废料都要被彻底改变或被剔除。书写、建造与毁坏、消灭，看来是难以逃避的历史的冷酷法则。就如郑岩对阿房宫的命运的精准描写：“火，曾经用来毁掉大批书籍及其蕴藏的思想，以巩固秦的统治，现在又反过来消灭这个帝国固若金汤的城池宫苑。 ” （212页）说的是啊！
【袈裟|李公明｜一周书记：在碎片中的历史叙事与……想象未来】无论如何， “铁袈裟”的圣光总是要被雨打风吹去。明人王越的《灵岩行》所咏叹的已经不是圣灵物缘，而是“花落花开春复春”的时间感慨。 “铁袈裟”虽在，但身上的宗教光环已日渐黯淡。弘历在位期间曾八次驻跸灵岩，前后八首写“铁袈裟”的诗歌反映了他的观点的变化。后来在顾炎武的《山东考古录》中， “铁袈裟”只剩下一个名字；再后来，当大量造像、建筑、碑刻纳入现代学术体系的时候，连“铁袈裟”这个名字也逐渐被遗忘了。
在风雨过后、遗忘刚刚开始的时候，还是要面对物质性的问题。例如有些美术馆面对沉重的历史阴影，只能从物质性的角度着手清理，比如特列季亚科夫美术馆（Tretiakov Gallery）在户外空地上散乱、随意地堆放着一些失去了基座、但流淌着油漆的倾倒的身体，那些他者的“铁袈裟”正像项圣谟的那句诗所描写的：“剩水残山色尚朱，天昏地黑影微躯。 ” （转印自《铁袈裟》，第9页）那是必须被清理、虽然也是不应该被遗忘的历史。
该书的外编继续讲了四个故事：阿房宫如何在文学与绘画的文本上通过想象和虚构抗拒了毁灭性的命运，景德镇的龙缸与《乌盆记》如何使没有生命的器物变为鲜活的生命，六舟和尚的锦灰堆作品《百岁祝寿图》如何以特殊的纸上技术使破碎的古物诗化，当代艺术家徐冰的“灰尘”又是如何揭示了人类劫难后的执念。最后徐冰的作品“提醒我们注意过分强调因果关系的历史学阐释所存在的局限性。正如我试图用‘铁袈裟’、锦灰堆等例子来反思传统艺术史写作的范式一样，全书对于物的执着，也受到了‘无一物’的质问。 ” （“引言” ，第9页）以“物”始，以“无物”终，这似乎是物质的宿命，也是冲破思维模式局限的有益探索。
该书的主要研究对象是“碎片” ，主题即是“物”的研究。器物研究在中国自先秦已有，至宋代而更有明显的现实功利性。宋初为制礼开国之需，有聂崇义纂辑的《三礼图集注》，虽多有错讹，但以“物”观“礼”正符合需要，故得诏行天下。宋仁宗时刘敞刻《先秦古器图碑》， “物”中所观又有扩充：明礼制、正文字、次世谥。至欧阳修《集古录》、吕大临《考古图》出，其对实物形制的关注和依物绘图的方法可谓物、画相应。然而自宋至清，古器物研究还是囿于从经学发展到史学，以补经证史为宗，而“古玩”的自得亦止于文人墨客的自我赏玩。随着二十世纪西方学术体制、视角的植入，古代研究分别纳入史学、文学、艺术学等不同学科，被视作“史料”的古器物难免一仆多主，在学科的分隔中时常又陷入了另一种“物”之遗忘的困境。