袈裟|李公明｜一周书记：在碎片中的历史叙事与……想象未来( 四 ) 碎片|袈裟|公明|叙事|郑岩|器物

英国艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔在他《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》的“致谢”和“导论”中分别引述和高度评价了莫米利亚诺的《古代史与古物学家》，他更强调了历史学家与古物学家之间存在着很大的隔膜，指出应该仔细分辨古物学家与历史学家的对话中关于图像作为阐释历史的证据的表述以及微言大义。因此他高度评价彼得拉克对图像与文献之间的比较研究的敏感与思考，以及十六世纪慕尼黑阿尔布莱希特公爵的古物陈列所对视觉空间与历史记忆研究的贡献。他指出如圆形竞技场、剧场、浴场、引水桥、神庙、方尖碑、大型纪念像、金字塔、凯旋门、储藏库和宝物库等景物图像不会自动讲述自己的故事，因此警告我们：“仔细察看图像，希望借此建立和往昔的联系，这种做法既琐碎又艰难，到处是陷阱和歧路。 ” （哈斯克尔《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》，孔令伟译，商务印书馆， 2018年，第4页）很显然，这种琐碎和艰难同样存在于“铁袈裟”的背后。
从罗斯托夫采夫、莫米利亚诺到哈斯克尔，走的是一条把历史学、考古学、器物学、艺术史、史料学等学科结合起来的交叉路径，其延伸与汇合之处与历史图像学有非常重要的联系。中国学者陈寅恪关于史料与历史研究以及与时代学术潮流的关系有过经典的论述：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。 ” （陈寅恪《陈垣敦煌劫余录序》，《陈寅恪史学论文选集》，上海古籍出版社， 1992年， 503页）陈寅恪对史料之浩瀚纷繁和残余零碎这两种极端情状亦有清醒认识，指出：“吾人今日可依据之材料，仅为当时所遗存最小之一部，欲藉此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。 ” （陈寅恪《冯友兰中国哲学史上册审查报告》，见同上书， 507页）陈寅恪提到的以艺术家的目光与精神来透过残余史料以了解历史的全貌（由“古人立说之用意与对象”扩而言之），是很深刻的见地。此与哈斯克尔和彼得·伯克对布克哈特以艺术史的素养而治意大利文艺复兴时期的城邦史、政治史的洞见，显然有相通之理。说到以艺术家之“眼光及精神”从“残余断片”中“窥测其全部结构” ，和“古人立说之用意” ，郑岩的研究也正是往这个方面努力的。
这些研究古典学、古代史、史料学和艺术史的学者并没有与时代政治脱节。罗斯托夫采夫在“第一版序言”中对罗马帝国统治者为了维持统治而把负担就全都压到劳动阶级身上的批判表明了他的思想性和立场，莫米利亚诺看到了在俄国专制背景中的自由主义历史学家的现实语境和选择。莫米利亚的学生安东尼·格拉夫敦（Anthony Grafton）也指出莫米利亚诺揭露了20世纪史学屈从于纳粹政治的堕落，说明他对于学术史的研究并没有与现实政治脱节。至于陈寅恪更不必赘言， “默念平生固未尝侮食自矜，曲学阿世，似可告慰友朋” 。（陈寅恪《赠蒋秉南序》）
郑岩在讲述“铁袈裟”和“龙缸”“乌盘”等故事的时候，虽然挂在主线上的都是考证，但是“挂”的方法则是带有叙事史的况味。叙事史本身是中国史学的重要传统，但是在近现代以来中国史学著作中渐被遗忘。反观一些西方学者写的中国史研究著作，如魏斐德的《大门口的陌生人》《洪业——清朝开国史》和他的文集《讲述中国历史》（Telling Chinese History）是有代表性的叙事史著作。在上世纪七八十年代兴起的新文化史潮流中，叙事史也是显著特征之一，站在严谨的学术立场上讲好历史的故事本身是一种史学体例。郑岩说理论分析、推演和表述不是他的专长，因此“这本书中，我用更多的笔墨讲故事，而不是直接讨论概念” 。（引言）其实那些理论、概念同样潜藏在他所讲述的故事之中。