|新作谈｜杨典《恶魔师》：窥探虚构极限的冒险( 四 ) |杨典|写作|作家

采访人员：问题似乎源于书写与评价存在于两套话语体系。
杨典：中国的诗词曲赋及评点那套整体的汉语模型在西方那里很难存在和奏效，对方用他们的体系和方法来判断和评价似乎无可非议，然而这的确导致他很可能只注意到故事和智力的方面，也就是他们看得懂的部分，而那些不可言传、意在言外的，从生命本身迸发出的激情的、携带着原始本能的、原初的、爱恨的东西几乎是被遮蔽的。
采访人员：基于文化差异等原因，汉语写作的价值很难实现无障碍的传达和评估，那么在我们本身所处的环境中， “炼字”是否仍是一个问题？
杨典：就像如今中国菜不讲究慢吃了，快餐越来越多一样，现在语言上的问题多源自“不讲究” 。而对于如何来做我不能妄加评论，只能要求自己。因为发现有些时候行不通，目前我也没有达到理想的样子。在当代汉语写作中有一种绝望，类似于八九十年代初，电脑尚未普及，五笔字型尚未诞生，便急于提前宣告“汉字无用”这样一种绝望。当然后来不仅有五笔字型，还有了拼音系统，汉字并不会因为电脑或某个使用终端的普及而作废，但在这之前确实经历了一段时间真实的焦虑。现在因为要面对很多现代性的东西，而让我有时面临类似的焦虑，且远远不止当初的担忧这么简单。随着时代变化，汉语系统本身也发生了变化，日常活跃使用的众多词语来自于外来语，客观上对炼字构成了障碍。不论 “可口可乐”还是化学公式，你都没有办法做到传统意义上的炼字，能做的只有面对它，尽可能在写作时掺杂你想达到的炼字高度，然而能做到几成的确是个未知数。
炼字对中国古代文学家来说，几乎是与生俱来的常识。而我们只能靠后天学习得来，几乎由“凌空挂起”的状态自己体悟，这很不容易。因为我是写诗出身，也写杂文，所以几乎出于本能地关注这一点。现代新的小说家们如果不写诗，对此就不是很关注。
“无法被其他形式替代的才是我眼中的文学”
采访人员：你的小说中存在很多瑰丽奇崛的想象和意象，读起来经常在脑海中映照成像，但又明显不同于故事情节带来的画面感，你对文学作品的影视化怎么看？
杨典：我原来做影视，清楚其中的路数，因此有意避免。似乎很难从我这里找一个故事影视化，不写容易影视化的东西是我的原则之一。
采访人员：这是出于什么考虑？近年来文学作品影视化的热度很高。
杨典：如果写作加入“影视化”的考虑，不如一早去做编剧。事实上我不赞同“文学就是讲故事”的观点。我本身做过编剧，写剧本收入更多，获得更直接，还没有必要特别讲究修辞，少受很多文学的苦。剧本全是干货，一个人怎么说的、怎么做的，发生了什么，不需要形容，写下来便是，形容是后期导演的事。如果从获得的角度考量，何必要绕“写小说”这么一个大圈子呢，写剧本少走很多弯路。我对纯文学相当重要的一层理解，是“无法改编影视，无法用其他艺术形式替代” 。正如再精彩的电影语言也无法全然表达哲学的深度，彰显其独立性的坚持是文学唯一能够冲决网罗的角度。
采访人员：你一路走来受到艺术和文学的滋养比较多元，绘画、音乐，东西方艺术都有涉猎，有哪个年代和那个年代的文学艺术给你留下印记或影响？
杨典：我是70年代生人，少年时期已经进入80年代中国文学的黄金年代那个思维了。不过当时我读西方文学比较多，还没来得及关注中国文学，即便关注也都是常识性的，尚未深入。我真正关注中国文学在90年代以后，当时有“文艺上以西方为标杆”的看法，现在看来这本身也是问题。问题在于“并不存在一个标杆” ，创造性活动还是以人本身为标杆更靠得住。某种意义上， “古今东西”都是人为划定的圈子，创造性活动本质上是人与天地精神相往来，场域也好，文化领域也好，更多只是外壳。比如黑塞写印度并不是真的去写印度，还是写他自己，写“从内里生发的”个人的东西。