文本|吕国英书论：“书象”之美在“通象”( 五 ) 通象|文本|立言|作品|文墨|诗书

文章图片

吕国英诗书·作品第0172
说书写形式，审视当下“现象”不可或缺。从宏观意义上，如今书写可谓声势浩大、波澜壮阔，史上任何一个时期均难以与之相比拟，仅专业书者就有数十万之众。然而，若驻目近观，则显正象“星点”而“乱象”纷呈，书写形式之“乱”尤为重患。从书写过程看， “砸甩拖拽”者有之， “注射喷涂”者有之， “摸爬滚打”者有之， “哭闹喊叫”者有之， “特技神功”者有之， “非手非纸”者有之。从呈现环节看，超大尺幅应有尽有，多纸搭配五颜六色，一文多体“相互解读” ，红黑并施争相“招摇” ，多章钤印“星”罗棋布，仿古做旧挖空心思，精于设计穷工极巧。凡此种种，不一而足。这些书写“现象”归结为一点，就是以形式统摄内容，是为形式而形式，是典型的形式主义。简单说，是以形式加载于内容，是将外在设计取代形式建构。
书写要重视形式表达，讲究形式建构，追求书写之视觉美、感性美，是必然的，也是尤其重要的，其形式当然可以探索，甚至是无所不用其极之探索，问题在于，书写（象）艺术之形式从何而来？又如何建构书象之形式？
欲明形式建构，须谈作品存在。

文章图片

吕国英诗书·作品第0163
依艺术哲学论，艺术作为作品之存在，首先表达为作品的物性存在，具有其物质性特征，任何艺术形式皆如此，譬如文学作品呈现为书籍（数据文本），电影作品呈现为胶片（光盘、影像数据），绘画作品呈现为画面，雕塑作品呈现为雕件。作品的物性存在是作品建构于某种质料，也是作品呈现的载体。除物性存在外，就是作品的形式存在，体现于作品的形态状貌，是作品感性美、视觉美的直接呈现，也是作品审美评价、判断的重要所系。再者就是作品的事实性存在，是作品所要表达的一种事实，体现作品再现某种现实的某个层面，说明作品所具有的事实可靠性与现实可信性。还有一点，就是作品的主题性存在，也就是作品所表达的理性或理念存在，是作品的思想所在，也是作品的灵魂所系。
如此，以上四种“存在”是作品构成的根本性要件，相互关系、缺一不可。然而，是否将这几个方面聚合一起，作品就创作完成了吗？显然不是，也不可能是，其中奥妙就在于质料与形式如何关系，也就是上述提出的形式从何而来的问题。
艺术建构于质料、呈现于形式，而事物的质料与形式是一体的，不可割裂的。前述也已谈到，事物的不同，是质料与形式不同比例关系所致，并且质料只是事物的潜在性存在，而形式才是现实存在，事物的形式决定事物的现实存在。就具体创作而言，若将大理石雕刻成作品，须将大理石转换成作品形式，而大理石的作品形式，不仅不是在大理石之外，恰恰相反，而是在大理石之内。其他艺术形式或门类，包括书象艺术、文学艺术、音乐艺术、绘画艺术等均为如此，概莫能外。要言之，形式不是由外在加载而存在，而是由内在开启而呈现。

文章图片

吕国英诗书·作品第0186
我曾在《创作，用性灵开启质料》中谈到，艺术形式是从质料之内开启出来，艺术创作是创作者“进入”作品的生存现象，与作品“融入一体” ，感受之、体悟之、“共舞”之，而不是游离于作品世界之外，与作品“主客对立” ，统摄之、旁观之、审视之。郑板桥有一画竹题记很有启示意义。这段题记是：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？”从眼前之竹到胸中之竹，画家进入了竹子的生存世界，从胸中之竹到手中之竹，画家将艺术之竹通过笔墨、从宣纸中开启出来，呈现竹子的作品存在。郑板桥何以能从宣纸中开启作品之竹，是其心与竹“灵通”使然。事实上，面对同一创作主题、同一现实情境，不同的创作者最终呈现的作品各有不同，根本原因正是不同创作者具有不同的艺术感受力、创作想象力，而决定感受力、想象力的是创作者的心智能力与性灵明度，并且性灵是否澄明，不仅体现智慧层级，尤其表达有无艺术创造力。譬如，同样是面对大理石，阿历山德罗斯开出了《维纳斯》，米开朗基罗开出了《大卫》；又如，同样是使用油彩、画布，达·芬奇绘出了《蒙娜丽莎》，董希文绘出了《开国大典》；还如，同样是运用笔墨、宣纸，王羲之行出了《兰亭序》，怀素草就了《自叙帖》……